Volgens de historicus Belgiorno zijn er al in 1400 vermeldingen van een eerste gebouw dat aan Sint-Paulus was gewijd, maar de kerk werd ernstig beschadigd door een aardbeving in 1631. Misschien vanwege de noodzaak om een onontbeerlijke renovatie te starten, werd zij op 9 augustus 1632 een filiaal van de moederkerk van Sint-Pieter. Zij werd volledig verwoest door de krachtigste aardbeving van 11 januari 1693. Het gebouw dat we nu bezoeken is dan ook in laatbarokstijl, met werkzaamheden die tot 1903 voortduurden. De gevel wordt geflankeerd door twee klokkentorens, waarvan er slechts één voorzien is van een klok. Het gebouw rijst op boven een trap met daarvoor een smeedijzeren hekwerk, dat ons naar de hoofdingang leidt. Deze bevindt zich in de eerste van de twee delen waarin we de gevel kunnen indelen. Het portaal bestaat uit een rondboog met een Toscaans kapiteel. Aan weerszijden van het portaal, op twee sokkels, staan de beelden van Sint-Petrus aan de linkerkant, herkenbaar aan de sleutels, en Sint-Paulus aan de rechterkant, herkenbaar aan het zwaard; dit zijn kopieën van de houten beelden die in de apsis van de Sint-Pieterskerk staan. Aan de zijkanten, ter hoogte van de zijbeuken, bevinden zich twee vierkante ramen en in het midden, boven een groot raam boven het ingangsportaal, staat het jaartal 1903 vermeld, het jaar waarin de werkzaamheden aan de gevel vermoedelijk zijn voltooid.

Het interieur van de kerk is verdeeld in drie beuken, gescheiden door zuilen van lokale kalksteen met bloemrijke Korinthische kapitelen; dit materiaal is waarschijnlijk afkomstig uit de oude kerk. Tijdens de langdurige en complexe restauratiewerkzaamheden rond 1980, waarbij de constructie met stalen trekstangen werd verstevigd, werd aan de voet van de eerste zuil in de linkerrij een inscriptie uit 1719 aangetroffen met de letters (E/LLIPO), voorafgegaan door een V. De zuilen ondersteunen de bogen die worden bekroond door verschillende sluitsteenen, waarop engelengezichten zijn afgebeeld. De overkapping bestaat uit kruisgewelven voor de zijbeuken en een tongewelf voor het hoofdschip.

De kerk van San Paolo werd in 1924 een zelfstandige parochie, waarna het beheer van de kerk van het Carmine aan haar werd toevertrouwd; deze was na de eenwording van Italië door de karmelieten verlaten vanwege de inbeslagname van kerkelijke goederen en de omvorming van het klooster tot een station van de Carabinieri. In de jaren ’70 verplaatste pastoor Cavallo alle activiteiten v naar de aangrenzende, inmiddels gerestaureerde kerk van het Carmine, waardoor er in de kerk van San Paolo, die nooit ontwijd was, gedurende dertig jaar geen liturgische vieringen plaatsvonden. In het middenschip van de kerk van San Paolo waren grote hoogteverschillen ontstaan als gevolg van een statische instabiliteit van de zuilen. Er werd grond uit het middenschip verwijderd, waarbij de zuilen werden ingekooid en verstevigd; in de verwijderde grond werden geen graven of begrafenissen aangetroffen. Aan het begin van dit millennium zijn de altaren in de zijbeuken zorgvuldig gerestaureerd.

De Teleri van de Passie van Modica

Dankzij een toevallige vondst in januari 2021 in enkele opslagruimtes van het voormalige Carmine-klooster in Modica kon een buitengewoon historisch-artistiek erfgoed worden teruggevonden dat bijna een eeuw lang in de vergetelheid was geraakt: een reeks vastendoeken van uitzonderlijke waarde voor de hele gemeenschap. De vastendoeken zijn grote, uit hennep en linnen vervaardigde doeken waarop scènes uit de Passie van Jezus zijn afgebeeld. Ze waren uitsluitend bedoeld voor gebruik tijdens de liturgische vastentijd, met als doel de altaren, beelden en schilderijen te bedekken die de kerk gedurende de rest van het jaar sierden. Op deze manier werd het gehele kerkgebouw tijdelijk omgevormd tot een visueel en chromatisch verenigde ruimte, vergelijkbaar met een oratorium, waar de spirituele aandacht van de gelovigen uitsluitend gericht was op het verhaal van de Passie. Dit scenografische en visueel krachtige middel verzekerde de karmelietencatechese van een fundamentele vooraanstaande rol en trok een grote toestroom van mensen aan, die onder de indruk waren van het gelijktijdig neerlaten van alle doeken, waarschijnlijk begeleid door het gerommel van trommels.

Om zo’n veeleisend project te realiseren, had het klooster zich vooraf voorzien van alle civiele en religieuze vergunningen, waarbij de opdrachtgevers werden gezocht onder de broeders afkomstig uit welgestelde families en de adellijke geslachten die nauwe banden hadden met de Orde. Het initiatief leidde echter tot felle conflicten met de Franciscaanse Orde, die, aangezien zij bijna het monopolie op de paasprediking had, het volk probeerde te overtuigen dat het gebruik van dergelijke decoraties geen aflaat garandeerde. De ‘ ’ doeken, ontworpen om aan te sluiten bij de architectuur van de Carmine – die rond 1760 werd voltooid – hebben monumentale afmetingen: de belangrijkste ‘Taledda’ van het hoofdaltaar is meer dan acht meter hoog, terwijl de kleinere doeken voor de zijaltaren bijna vijf meter meten. Hoewel er vandaag de dag zeven zijn teruggevonden, blijkt uit een inventaris uit 1804 dat de cyclus oorspronkelijk uit negen doeken bestond. Dankzij de inscripties op de werken weten we dat ze in 1795 zijn vervaardigd en dat opdrachtgevers zoals de eerwaarde Giuseppe Maria Ruta, Angelo Maria Ruta, Celestino Celestre en de familie van de broeder Carmelo Maria Ferraro hierbij betrokken waren. De maker blijft formeel onbekend, maar de stijl en de synthetische techniek — met zwarte contouren en blauwe en witte schakeringen op het ruwe doek — wijzen op de hand van de plaatselijke schilder Giovanni Battista Ragazzi of van kunstenaars uit zijn kring.

De aanwezigheid en het gebruik van deze doeken waren volledig in de vergetelheid geraakt, aangezien de traditie ongeveer een eeuw geleden werd onderbroken, toen de Kerk een geleidelijke liturgische vereenvoudiging doorvoerde die gericht was op het afschaffen van barokke decoraties die als te theatraal werden beschouwd, zoals blijkt uit het officiële verbod dat in 1922 door het nabijgelegen bisdom Syracuse werd afgekondigd. Op het moment van de herontdekking verkeerden de werken in slechte staat, maar na de eerste maatregelen voor het veiligstellen en schoonmaken werd in 2025 de restauratie van zes kleinere doeken voltooid, in afwachting van de restauratie van de grote altaartaledda. De originaliteit van de Modica-cyclus ligt in de algehele opzet ervan: in plaats van de afbeelding te beperken tot alleen het presbyterium met een Kruisiging of Afneming van het kruis, ontvouwt het werk zich als een heus sequentieel verhaal van de Passieverhalen. Het middelpunt is de Taledda van het hoofdaltaar, die een uniek onderwerp presenteert dat verband houdt met de karmelietse identiteit: in het bovenste register is de Madonna del Carmelo met apostelen en engelen afgebeeld en in het onderste register het offer van Isaak als voorafschaduwing van Christus, waardoor een structuur met twee registers ontstaat die volledig analoog is aan het beroemde paasdoek dat in 1791 door Giuseppe Russo werd vervaardigd voor de kerk van San Giacomo in Milazzo.

Terwijl de Taledda de oudtestamentische voorafschaduwing introduceert, vertellen de andere doeken de belangrijkste momenten van de Goede Week met buitengewone stilistische vaardigheid en kleurmatige essentie. In de ‘Intocht in Jeruzalem’ hanteert de kunstenaar de perspectivische vlakken vakkundig, waardoor de verlichte figuur van Jezus tegen de blauwachtige achtergrond van de stadspoort goed naar voren komt; in de ‘Kroning met doornen’ voegt hij een iconografisch raadsel toe door tussen de soldaten een vrouwelijke figuur in militair gewaad en met een leeuwenhuid als kapsel te plaatsen, een barokke allegorie van menselijke wreedheid die in contrast staat met de plechtige waardigheid van Christus; ten slotte is de compositie in de ‘Afneming van het kruis’ opgebouwd rond een strakke piramidale opstelling van rouwenden, waarbij de witheid van het laken een krachtige lichtbron wordt die de Verrijzenis voorafschaduwt. Deze waardevolle vondst verrijkt zo op significante wijze het erfgoed en het overzicht van de karmelietse vastentableaus op Sicilië.

Dit schilderij toont de intocht van Christus in Jeruzalem, geschilderd op het kenmerkende doek van hennep en linnen met de beproefde tweekleurige techniek, waarin blauwachtige, witte en grijze tinten de boventoon voeren en versmelten met de okerkleurige achtergrond van het ruwe weefsel. In het midden van de complexe compositie wordt Jezus in profiel afgebeeld, omhuld en verlicht door een stralende aureool, terwijl hij op een ezel rijdt op weg naar de stad. Links vormt de imposante stenen boog van de toegangspoort tot Jeruzalem, weergegeven in donkere en koele tinten, een meesterlijk chromatisch contrast dat de gelaatstrekken en de waardigheid van zijn gezicht benadrukt. De kunstenaar orkestreert vakkundig meerdere perspectivische vlakken om plaats te bieden aan een gevarieerde en dynamische menigte: op de voorgrond werpen enkele figuren zich neer en spreiden mantels uit op de grond, waaronder een geknielde moeder met een zuigeling aan de rechterkant en een gehurkt meisje aan de linkerkant, terwijl zich op de achtergrond de gelovigen verdringen die palmtakken en andere plantendelen zwaaien. Op de achtergrond rijst, naast de stadsmuren, een huis op met een buitentrap waarop andere toeschouwers zijn afgebeeld die nieuwsgierig en verrast zijn door de komst van Jezus. Vanuit evangelisch oogpunt geeft de scène de gebeurtenis van Palmzondag weer, die het plechtige begin van de Goede Week markeert met de triomfantelijke intocht van Christus in Jeruzalem. Door op een zachtmoedig ezeltje te rijden in plaats van op een oorlogspaard, openbaart Jezus zich niet als een aardse heerser of veroveraar, maar als de vredelievende koning die door de oude bijbelse profetieën is aangekondigd. De hartelijke en feestelijke ontvangst door de menigte, die hem toejuicht door met palmtakken te zwaaien en hun kleding voor zijn voeten uit te spreiden, vertegenwoordigt het laatste moment van aardse vreugde vóór het drama van het verraad en de veroordeling. Voor de gelovige biedt dit beeld aanleiding tot een diepgaande bezinning op het nederige koningschap van Christus en op de vergankelijkheid van menselijke glorie, waarbij wordt herinnerd aan hoe diezelfde feestelijke „Hosanna’s“ binnen enkele dagen zullen veranderen in de kreet van de kruisiging, waardoor de ware betekenis van zijn reis, gericht op het offer aan het kruis, wordt onthuld.

Dit doek beschrijft de scène van de geseling van Christus, geschilderd met de inmiddels bekende tweekleurige techniek die gebruikmaakt van tinten blauw, wit en grijs met dikke en uitgesproken zwarte contouren op de okerkleurige achtergrond van het ruwe doek. In het midden van de compositie staat Jezus, vastgebonden aan een lage zuil en omgeven door een stralende aureool, terwijl hij een uitdrukking van berustende en plechtige waardigheid toont; aan weerszijden van hem heffen twee beulen, vastgelegd in plastische en dynamische houdingen, krachtig de gesels op om hem te slaan, terwijl links een Romeinse soldaat in harnas peinzend naar het tafereel kijkt, geflankeerd op de achtergrond door andere gezichten van toeschouwers en door imposante monumentale pilaren. In het bovenste gedeelte, boven een dichte opeenstapeling van donkere wolken, leunen drie gevleugelde engelen vol smart voorover om de marteling bij te wonen, terwijl in het onderste gedeelte van het doek enkele kleine kleurvlekken te zien zijn die een glimp laten zien van de geometrische tegels van de achterliggende muur, vlakbij de sporen van de oorspronkelijke inscriptie met de naam van de opdrachtgevende familie Ferraro. Vanuit evangelisch en theologisch oogpunt roept de voorstelling de verschrikkelijke marteling van de geseling op, die door Pontius Pilatus in het praetorium werd bevolen, een cruciale passage uit de Passie waarin het lichaam van de Verlosser op brute wijze wordt geschonden vóór de doodstraf. Deze scène verenigt het extreme realisme van de fysieke marteling met de goddelijke dimensie, gesymboliseerd door de engelen, die met hun medelevende blikken getuigen van de betrokkenheid van de hemel bij het drama van de Onschuldige. Voor de gelovige in contemplatie wordt de geseling zo een intieme uitnodiging om na te denken over het mysterie van het plaatsvervangend lijden, waarin Christus vrijwillig de zonden van de mensheid op zich neemt en het gewonde vlees omvormt tot een instrument van zuivering en geestelijke verlossing.

Dit doek toont de doornenkroning, geschilderd op het kenmerkende ruwe vasten-doek met de beproefde tweekleurige techniek, gedomineerd door blauwachtige, witte en grijze tinten met scherpe zwarte contouren die de volumes definiëren. In het midden van de compositie zit Jezus, lijdend maar waardig, omringd en bespot door zijn beulen. Aan de linkerkant valt een opvallende en ongekende figuur met vrouwelijke gelaatstrekken op, gekleed als soldaat, gekenmerkt door een weelderige haardos die doet denken aan een leeuwenhuid, vastgelegd op het moment dat zij de doornenkroon op het hoofd van Christus drukt. Naast haar houdt een soldaat een brandende fakkel omhoog, waarvan de rook en vlammen in beweging te zien zijn, terwijl een andere beul achter Jezus en een geknielde beul aan de rechterkant hem bespotten door hem een rietstok als scepter aan te reiken. Aan de rechterkant kijkt een andere, met een speer bewapende soldaat toe, samen met een toeschouwer die tegen een balustrade leunt. Op de achtergrond ontvouwt zich een majestueus architectonisch geheel, opgebouwd uit meerdere verdiepingen in de diepte, met zuilen, een balustrade en een gedeeltelijk geopend gordijn, terwijl linksonder de inscriptie te lezen is met de naam van de opdrachtgever, Celestino Celestre, en de datum 1795.

Vanuit evangelisch oogpunt verbeeldt het werk het moment waarop de Romeinse soldaten, in het pretorium, Jezus onderwerpen aan een wrede en vernederende parodie op zijn koningschap, voordat ze hem naar de kruisiging leiden. De purperen mantel, de rietstaf en de gevlochten doornenkroon zijn de symbolen van deze gewelddadige bespotting, die fysieke pijn combineert met extreme psychologische vernedering. Theologisch gezien vertegenwoordigt de ongeziene en verontrustende vrouwenfiguur die Christus kroont een allegorische personificatie van de wreedheid en van de menselijke beestachtigheid — gesymboliseerd door de leeuwenmanen — die zich tegen de goddelijke onschuld keert. De plechtige sereniteit die het gelaat van Jezus behoudt, in contrast met het blinde geweld van de soldaten, nodigt de gelovige uit om het ware koningschap van Christus te aanschouwen, dat zich niet manifesteert in aardse macht of in de kracht van wapens, maar in de stilte van opofferende liefde en in de volledige aanvaarding van het heilsplan van de Vader.

Bij het vierde altaar vinden we de 18e-eeuwse houten beeldengroep, die in verschillende fasen is vervaardigd en de scène uitbeeldt van de Mater Dolorosa die ineenzakt van verdriet bij het zien van de gekruisigde Christus; deze figuur is waarschijnlijk halverwege de 19e eeuw toegevoegd. De Madonna wordt ondersteund door een vrome vrouw. Bij deze dramatische scène is de evangelist Johannes aanwezig, zoals hij zelf in zijn evangelie beschrijft:

Toen Jezus zijn moeder zag en naast haar de leerling van wie hij hield, zei hij tegen zijn moeder: ‘Vrouw, zie, uw zoon!’ Vervolgens zei hij tegen de leerling: ‘Zie, uw moeder.’ En vanaf dat moment nam de leerling haar in zijn huis op.

Joh. 19:26-27

Het is Jezus zelf die de figuur van de Smartvolle Maagd onder het kruis verbindt met die van de evangelist Johannes. De verering van de Mater Dolorosa, die zich in de katholieke wereld vanaf het einde van de 11e eeuw ontwikkelde, is dus altijd verbonden met de aanwezigheid van de heilige Johannes de Evangelist. Het was paus Pius VII die deze verering in 1814 in de Romeinse liturgische kalender opnam en vastlegde op 15 september.

Gebed tot de Smerteloze Maagd:

Onze-Lieve-Vrouw van Smarten, Gij die het diepe leed hebt ervaren om Uw Zoon gekruisigd te zien, wij smeken U om ons bij te staan in ons lijden. Gij kent de zwaarte van het leed en de inspanning om het kruis te dragen. Help ons troost en hoop te vinden in Uw liefdevolle armen.

O Maria, Moeder van Smarten, Gij die de lijdensweg van Jezus hebt gedeeld, pleit voor ons bij uw Zoon.

Help ons zin te vinden in ons leed en het op te offeren als een vereniging met het lijden van Christus. Schenk ons de kracht om de wil van God te aanvaarden en vol te houden in het geloof. Onze Lieve Vrouw van Smarten, wij smeken U ons te begeleiden op onze levensweg.

Wees onze gids en troosteres in tijden van verdriet en pijn. Help ons de verlossende betekenis van het lijden te begrijpen en vrede te vinden in uw moederlijke liefde.

Amen

Op het hoofdaltaar staat een 18e-eeuws kunstwerk dat de heilige Paulus afbeeldt, geïnspireerd op hetzelfde onderwerp dat sinds de 18e eeuw in de apsis van zijn moederkerk te zien is. Zoals bekend stond de heilige Paulus oorspronkelijk bekend als Saulus van Tarsus, een vurige joodse farizeeër. Hij vervolgde de christenen totdat hij, volgens de christelijke traditie, op weg naar Damascus een visioen van Jezus kreeg. Na deze ervaring bekeerde Saulus zich, veranderde zijn naam in Paulus en werd hij een van de grootste missionarissen van het vroege christendom. Hij reisde door het hele Middellandse Zeegebied, verspreidde het evangelie en stichtte talrijke christelijke gemeenschappen. Zijn brieven, opgenomen in het Nieuwe Testament, vormen een fundamenteel onderdeel van de christelijke theologie. Uiteindelijk werd hij gevangengezet en onthoofd in Rome, waardoor hij een van de meest gevierde martelaren van de christelijke kerk werd.

Het beeld van de heilige toont hem met zijn rechterarm naar voren gestrekt en zijn linkerarm die een boek met een gele kaft vasthoudt. Het gezicht wordt gekenmerkt door een lange zwarte baard die naadloos overgaat in het haar. De ernstige blik is gericht op de toeschouwer en vervolgens naar beneden. De heilige draagt een groene mantel met gouden banden aan de randen, die echter wordt onderbroken door een rode mantel die op de linkerschouder rust, om de taille valt en vrij naar de voeten afloopt.

Aan de voet van het centrale altaar bevindt zich een bijzonder waardevol marmeren altaarfront uit de negentiende eeuw van een anonieme kunstenaar, waarop de heilige Paulus is afgebeeld terwijl hij predikt op de Areopagus van Korinthe

Beeld van een anonieme kunstenaar, vervaardigd aan het begin van de vorige eeuw. De verering van het Heilig Hart van Jezus heeft voor christenen een tweeledige betekenis: enerzijds is het bedoeld om het hart van Jezus te vereren als symbool van zijn menselijkheid, van het feit dat hij mens is geworden en zich voor ons allen heeft opgeofferd; anderzijds wordt het erkend als het symbool van Jezus’ liefde voor de mensen, van zijn Passie in hun naam. De traditionele iconografie verwijst naar de symbolen van de Passie en toont het Heilig Hart midden op de borst van Jezus, met daarboven een kruis, bekroond met doornen. Aan de zijkant van het Hart bevindt zich een bloedende wond die herinnert aan de wond die Jezus aan het kruis werd toegebracht, en die de wonden symboliseert die de zonden van de mensen Hem elke dag opnieuw toebrengen. Het Heilig Hart is omgeven door vlammen, symbool van de brandende barmhartigheid, van de vurige liefde van de Verlosser voor alle mensen.

Binnen de gewelfde vorm van het doek ontvouwt zich een drukke compositie met negen figuren: bovenaan balanceren drie mannen op ladders in een moeizame poging om het bleke en levenloze lichaam van Jezus naar beneden te laten zakken, terwijl onderaan een geknielde figuur een groot, wit lijkkleed uitspreidt, rechts geflankeerd door de groep vrome, rouwende vrouwen, waaronder de Maagd met de aureool opvalt, en links door een grote metalen schaal die op de grond staat; het gehele werk is hier gefotografeerd terwijl het wordt tentoongesteld tegen een muur versierd met dicht op elkaar geplaatste geometrische majolica-tegels in groene en blauwe tinten. Vanuit evangelisch oogpunt geeft de scène het plechtige en pijnlijke moment weer waarop de discipelen Jozef van Arimathea en Nicodemus, na toestemming van Pontius Pilatus te hebben gekregen, het lichaam van Christus van het kruis halen om het voor te bereiden op de begrafenis, vóór zonsondergang en het begin van de sabbat. Dit heilige verhaal verenigt de fysieke en menselijke inspanning van het losmaken van het kruis met de spirituele dimensie van de universele rouw, weergegeven door de langzame en afgemeten gebaren van de rouwenden die de scène omringen. Het witte laken dat in het midden wordt uitgespreid om het stoffelijk overschot van Jezus op te vangen, is niet alleen een praktisch hulpmiddel voor de begrafenis, maar wordt ook een krachtig theologisch symbool: de witheid ervan verlicht de dramatische duisternis van Golgotha en geeft een visuele vooruitblik op de overwinning op de dood en de belofte van de toekomstige Verrijzenis.

Dit doek toont de scène van de beklimming naar Golgotha, geschilderd op het kenmerkende ruwe vasten-doek met de gebruikelijke tweekleurentechniek, gedomineerd door blauwe en witte tinten op een okerkleurige achtergrond, met duidelijk afgebakende zwarte contouren. In het midden van de compositie valt de figuur van Jezus op, gekroond met doornen en uitgeput, die net is gevallen onder het gewicht van het zware houten kruis dat hij op zijn schouders draagt. Voor hem, aan de rechterkant, steekt de figuur van Veronica af, vastgelegd terwijl ze zich vooroverbuigt om zijn gezicht af te vegen met de heilige sluier. Rondom hen ontvouwt zich een dramatische en drukke scène: links kijkt een groep vrome vrouwen met een kind huilend toe naar , terwijl Romeinse soldaten in harnas – waarvan er één te paard zit met een vaandel en een ander rechts met een hellebaard – de stoet in bedwang houden en voortdrijven. Achter Christus probeert een man het kruis op te tillen om het gewicht te verlichten, terwijl op de achtergrond, rechtsboven, de imposante versterkte architectuur van de muren van Jeruzalem te zien is.  Vanuit evangelisch en devotionele oogpunt geeft deze afbeelding de pijnlijke tocht van Christus naar Golgotha weer, waarbij verschillende staties van de Kruisweg in één enkel verhalend moment worden verenigd. De ontmoeting met de vrome vrouw Veronica, die de medelevende daad verricht om het met bloed en zweet bedekte gezicht van Jezus af te vegen, staat in schril contrast met de hardheid en strengheid van de Romeinse soldaten die de veroordeelde begeleiden. De aanwezigheid van de huilende vrouwen herinnert aan de aansporing van Christus om niet om hem te huilen, maar om zichzelf en om hun eigen kinderen. Theologisch gezien benadrukken de hulp van de man die het kruis ondersteunt – herkenbaar als de Cyreneër – en het lijden bij de val de volledige menselijkheid en de totale onderwerping van Jezus aan het goddelijke verlossingsplan, en bieden zij de gelovige een diepgaande uitnodiging tot bezinning over de waarde van pijn, mededogen en het delen van het lijden. 

Dit schilderij verbeeldt het gebed in de tuin van Getsemane, geschilderd met de kenmerkende tweekleurentechniek die wordt gedomineerd door tinten blauw, wit en grijs op een okerkleurige achtergrond, met scherpe zwarte contouren die de figuren en volumes afbakenen. In het midden van de voorstelling knielt Jezus op een rots in gebed met uitgestrekte armen, zijn blik naar linksboven gericht op een engel die tussen de wolken verschijnt en een kruis omhoog houdt. Op de voorgrond, onderaan, liggen de drie geliefde apostelen, Petrus, Jakobus en Johannes, overweldigd door slaap en afgebeeld in houdingen van diepe overgave, terwijl in het midden links de heimelijke nadering van Judas te zien is, die een groep gewapende Romeinse soldaten met lantaarns aanvoert. Het werk vertoont verschillende lacunes en kleurverlies, met name op het lichaam van Jezus, de engel en de apostelen, waardoor de geometrische majolica van de achterliggende muur zichtbaar wordt, terwijl in het onderste gedeelte de inscriptie met de datum 1795 en de achternamen van de opdrachtgevers, Ascenzo en Ferraro, bewaard is gebleven. Vanuit evangelisch oogpunt verbeeldt het doek de dramatische nacht die Jezus doorbracht in de olijfoliepers, onmiddellijk na het Laatste Avondmaal. Het gaat om het moment van Christus’ grootste menselijke angst, waarop Hij eenzaamheid en doodsangst ervaart tegenover de beker van het lijden en het kruis dat de engel Hem voorhoudt, maar waarbij Hij niettemin instemt zich volledig aan de wil van de Vader te onderwerpen. Het onvermogen van de apostelen om samen met Hem te waken en te bidden is een voorafschaduwing van de menselijke verlatenheid die de Passie zal kenmerken, terwijl de naderende komst van de soldaten onder leiding van de verrader het concrete begin markeert van de weg naar het offer op Golgotha, en de gelovige een diepgaande bezinning biedt over kinderlijke gehoorzaamheid en het mysterie van het verlossende lijden.

Het fresco, gemaakt door de lokale kunstenaar Giovan Battista Ragazzi, verbeeldt de triomf van de clementie. Het werk is een kopie van het fresco dat Carlo Maratti in Rome maakte in opdracht van de familie Altieri voor het gelijknamige paleis. Het Romeinse werk markeert een overgangsmoment tussen de barokke en de neoklassieke kunst; het werd in 1674 vervaardigd ter ere van de troonsbestijging van kardinaal Emilio Altieri in de Sint-Pietersbasiliek onder de naam Clemens X. Het referentiemodel moest ‘De triomf van de voorzienigheid’ zijn, een werk van Pietro da Cortona dat voor het Palazzo Barberini was gemaakt. Maratti maakte echter een fresco dat afwijkt van de overvloed en uitbundigheid van de barok en in plaats daarvan de beheersing van de classicistische idealen benadrukt, die kort daarna hun intrede zouden doen in de cultuur van de achttiende eeuw. Waarom Giovan Battista Ragazzi een kopie van het Romeinse werk heeft gemaakt, wordt momenteel onderzocht; zeker is dat de opdrachtgever de wens had om aan te tonen dat men openstond voor de artistieke stromingen die zich in heel Europa aan het doorzetten waren, en daarmee de culturele volwassenheid van het gebied te benadrukken.
De centrale scène van het fresco toont een piramidale opbouw die culmineert in de apotheose van de deugd, afgebeeld in vrouwelijke gedaante met het scepter van de Goddelijke Voorzienigheid in de ene hand en de olijftak in de andere. Zij wordt geïdentificeerd door een cartouche, gedragen door een putto, met daarop de inscriptie „CUSTOS CLEMENTIA MUNDI”. De uitdrukking „Custos clementia mundi” (in het Latijn „Barmhartigheid, beschermster van de wereld”) heeft een klassieke oorsprong. Dit citaat is oorspronkelijk afkomstig uit het werk van de laat-antieke dichter Claudius Claudianus (in zijn Panegyricus voor het consulaat van Stilicho, vers 9), waarin Clementia wordt geprezen als een oergodheid die de chaos heeft verdreven en evenwicht brengt in het universum.

Daaronder, in het fresco, vinden we de allegorieën van de Voorzichtigheid, de Gerechtigheid en de Overvloed. De jonge man die het vaandel vasthoudt in het werk van Maratta stelt Gaspare Altieri voor, erfgenaam en voortzetter van de familielijn; in het fresco uit Modica heeft hij een generiek gezicht en is hij niet identificeerbaar. Daaronder zijn in de vier gevleugelde figuren de Vier Seizoenen te herkennen, waaronder de winter, voorgesteld door een engel die kleine regenwolkjes uit een schaal giet.

Aan weerszijden van het fresco bevinden zich twee afbeeldingen: de ene van de apostel Petrus, de andere van de apostel Paulus.