Según el historiador Belgiorno, ya en 1400 se tiene constancia de una primera construcción consagrada a San Pablo, pero la iglesia sufrió graves daños a causa de un terremoto en 1631. Quizás debido a la necesidad de emprender una indispensable restauración, el 9 de agosto de 1632 pasó a ser iglesia filial de la iglesia madre de San Pedro. Quedó totalmente destruida por el terremoto más potente del 11 de enero de 1693. Por lo tanto, el edificio que visitamos es de estilo barroco tardío, con obras que se prolongaron hasta 1903. La fachada está flanqueada por dos campanarios, de los cuales solo uno cuenta con campana. El edificio se alza sobre una escalinata precedida por una reja de hierro forjado, que nos conduce a la puerta de entrada. Este se encuentra en el primero de los dos órdenes en los que podemos dividir la fachada. El portal está formado por un arco de medio punto con capitel toscano. A los lados del portal, sobre dos pedestales, se han colocado las esculturas de San Pedro a la izquierda, reconocible por las llaves, y San Pablo a la derecha, reconocible por la espada, copias de las esculturas de madera situadas en el ábside de la iglesia de San Pedro. A los lados, a la altura de las naves laterales, hay dos ventanas cuadradas y, en el centro, sobre un gran ventanal que se eleva por encima del portal de entrada, figura la fecha de 1903, año en el que se considera que concluyeron las obras de la fachada.

El interior de la iglesia se divide en tres naves separadas por columnas de piedra caliza local con capiteles corintios ornamentados, materiales probablemente recuperados de la antigua iglesia. Durante las largas y complejas restauraciones llevadas a cabo alrededor de 1980 para consolidar la estructura con tirantes de acero, se encontró, en la base de la primera columna de la fila de la izquierda, una inscripción fechada en 1719 con la leyenda (E/LLIPO) precedida por una V. Las columnas sostienen los arcos coronados por diferentes claves de bóveda, que representan rostros de ángeles. La cubierta es de crucería en las naves menores y de bóveda de cañón en la nave mayor.

La iglesia de San Paolo se convirtió en parroquia autónoma en 1924, tras lo cual se le confió la gestión de la iglesia del Carmine, abandonada por la orden carmelita tras la unificación de Italia debido a la expropiación de los bienes eclesiásticos y a la transformación del convento en cuartel de los Carabinieri. Durante los años 70, el párroco Cavallo trasladó todas las actividades a la iglesia contigua del Carmine, ya restaurada, por lo que en la iglesia de San Pablo, que nunca fue desconsagrada, no se celebraron actos litúrgicos durante treinta años. En la nave central de la iglesia de San Paolo se habían formado grandes desniveles causados por un desequilibrio estático de las columnas. Se extrajo tierra de la nave central, se enjaularon y se consolidaron las columnas, sin encontrar tumbas ni sepulturas en la tierra retirada. A principios del presente milenio se restauraron minuciosamente los altares de las naves laterales.

Los Teleri de la Pasión de Modica

El hallazgo fortuito que tuvo lugar en enero de 2021 en el interior de unos locales utilizados como almacén en el antiguo convento del Carmine de Modica permitió recuperar un extraordinario testimonio histórico-artístico que había permanecido olvidado durante casi un siglo: un ciclo de telas cuaresmales de excepcional valor para toda la comunidad. Los lienzos cuaresmales son grandes piezas confeccionadas en cáñamo y lino que representan escenas de la Pasión de Jesús, concebidas para ser utilizadas exclusivamente durante el período litúrgico de la Cuaresma con el fin de cubrir los altares, las estatuas y los cuadros que decoraban la iglesia durante el resto del año. De este modo, todo el edificio sagrado se transformaba temporalmente en un espacio visual y cromáticamente unificado, similar a un oratorio, donde la atención espiritual de los fieles se centraba únicamente en el relato de la Pasión. Este recurso escenográfico y visualmente impactante garantizaba un protagonismo fundamental a la catequesis carmelita, atrayendo a una gran afluencia de gente cautivada por el descenso simultáneo de todas las telas, probablemente acompañado por el redoble de los tambores.

Para llevar a cabo una obra tan ambiciosa, el convento se había dotado previamente de todas las autorizaciones civiles y religiosas, y había identificado a los mecenas entre los frailes procedentes de familias acaudaladas y las casas nobles cercanas a la Orden. Sin embargo, la iniciativa fue motivo de feroces enfrentamientos con la Orden franciscana que, al ostentar casi el monopolio de la predicación pascual, intentaba convencer al pueblo de que el uso de tales elementos escenográficos no garantizaba la indulgencia. Concebidos para adaptarse a la arquitectura del Carmine, terminada hacia 1760, los « » teleri presentan dimensiones monumentales: la «Taledda» principal del altar mayor supera los ocho metros de altura, mientras que los teleri menores destinados a los altares laterales miden casi cinco. Aunque hoy se han recuperado siete, un inventario de 1804 atestigua que, en origen, el ciclo comprendía nueve. Gracias a las inscripciones presentes en las obras, sabemos que su realización se remonta a 1795 y contó con la participación de mecenas como los reverendos Giuseppe Maria Ruta, Angelo Maria Ruta, Celestino Celestre y la familia del fraile Carmelo Maria Ferraro. El autor sigue siendo, formalmente, desconocido, pero el estilo y la técnica sintética —con contornos negros y matices de azul y blanco sobre el lienzo sin tratar— sugieren la mano del pintor local Giovanni Battista Ragazzi o de artistas de su círculo.

Se había perdido por completo el recuerdo de la existencia y el uso de estos lienzos, ya que la costumbre se interrumpió hace aproximadamente un siglo, cuando la Iglesia inició una progresiva simplificación litúrgica destinada a eliminar los elementos barrocos considerados excesivamente escenográficos, como lo demuestra la prohibición oficial promovida por la vecina diócesis de Siracusa en 1922. En el momento de su redescubrimiento, las obras se encontraban en mal estado de conservación, pero tras las primeras intervenciones de puesta en seguridad y limpieza, en 2025 se completó la restauración de seis lienzos menores, a la espera de recuperar la gran «Taledda» del altar. La originalidad del ciclo de Modica reside en su concepción global: en lugar de limitar la representación únicamente al presbiterio con una Crucifixión o un Descendimiento, la obra se desarrolla como un auténtico relato secuencial de las historias de la Pasión. El eje central es la Taledda del altar mayor, que presenta un tema inédito vinculado a la identidad carmelita, mostrando en el registro superior a la Virgen del Carmelo con apóstoles y ángeles y en el inferior el Sacrificio de Isaac como prefiguración de Cristo, proponiendo una estructura en dos registros totalmente análoga al famoso lienzo pascual realizado en 1791 por Giuseppe Russo para la iglesia de San Giacomo en Milazzo.

Mientras que la Taledda introduce la prefiguración del Antiguo Testamento, los demás lienzos narran los momentos más destacados de la Semana Santa con extraordinaria maestría estilística y esencialidad cromática. En La entrada en Jerusalén, el autor maneja con maestría los planos perspectivos, haciendo resaltar la figura iluminada de Jesús sobre el fondo azulado de la puerta de la ciudad; en La coronación de espinas, introduce un enigma iconográfico al situar entre los soldados una figura femenina con atuendo militar y melena de león, alegoría barroca de la brutalidad humana contrapuesta a la solemne dignidad de Cristo; por último, en el «Descendimiento», la composición se estructura en torno a una rigurosa disposición piramidal de dolientes, donde la blancura del sudario se convierte en una potente fuente de luz que prefigura la Resurrección. Este valioso hallazgo enriquece así de manera significativa el patrimonio y el mapa de los lienzos cuaresmales carmelitas en Sicilia.

Este lienzo representa la Entrada de Cristo en Jerusalén, pintado sobre el característico lienzo de cáñamo y lino con la consolidada técnica de dos tonos, en la que predominan los matices azulados, blancos y grises que se funden con el fondo ocre del tejido sin tratar. En el centro de la compleja composición, Jesús aparece representado de perfil, envuelto e iluminado por una aureola radiante, mientras cabalga sobre un asno en dirección a la ciudad. A la izquierda, el imponente arco de piedra de la puerta de entrada a Jerusalén, representado con tonos oscuros y fríos, actúa como un magistral contrapunto cromático para realzar los rasgos faciales y la dignidad de su rostro. El autor orquesta con maestría múltiples planos perspectivos para dar cabida a una multitud variada y dinámica: en primer plano, algunas figuras se postran y extienden mantos en el suelo, entre ellas una madre arrodillada con un bebé a la derecha y una joven agachada a la izquierda, mientras que en segundo plano se agolpan los fieles que agitan ramas de palma y elementos vegetales. Al fondo, además de las murallas de la ciudad, se alza una casa con una escalera exterior en la que se representan otros espectadores intrigados y sorprendidos por la llegada de Jesús. Desde el punto de vista evangélico, la escena recrea el acontecimiento del Domingo de Ramos, que marca el inicio solemne de la Semana Santa con la entrada triunfal de Cristo en Jerusalén. Montado en un manso burrito en lugar de en un corcel de guerra, Jesús se revela no como un soberano terrenal o un conquistador, sino como el rey pacífico anunciado por las antiguas profecías bíblic s. La cálida y festiva acogida de la multitud, que lo aclama agitando las palmas y extendiendo sus vestiduras a su paso, representa el último momento de alegría terrenal antes del drama de la traición y la condena. Para el fiel, esta imagen ofrece una profunda meditación sobre la realeza humilde de Cristo y sobre la fugacidad de las glorias humanas, recordando cómo esos mismos «Hosanna» festivos se transformarán, en cuestión de pocos días, en el grito de la crucifixión, revelando el verdadero sentido de su viaje encaminado hacia el sacrificio de la cruz.

Este lienzo describe la escena de la flagelación de Cristo, pintada con la ya familiar técnica bicromática que emplea tonos de azul, blanco y gris con contornos negros gruesos y marcados sobre el fondo ocre del lienzo en bruto. En el centro de la composición se alza Jesús, atado a una columna baja y rodeado por una aureola luminosa, mientras muestra una expresión de dignidad resignada y solemne; a ambos lados, dos verdugos, captados en poses plásticas y dinámicas, levantan enérgicamente los látigos para golpearlo, mientras que a la izquierda un soldado romano con armadura observa pensativo la escena, flanqueado al fondo por otros rostros de espectadores y por imponentes pilares monumentales. En la parte superior, sobre un denso cúmulo de nubes oscuras, tres ángeles alados se asoman con dolor para presenciar el suplicio, mientras que en la parte inferior del lienzo se aprecian algunas pequeñas manchas de color que dejan entrever las baldosas geométricas de la pared del fondo, cerca de los restos de la inscripción original que lleva el nombre de la familia Ferraro, que encargó la obra. Desde el punto de vista evangélico y teológico, la representación evoca el terrible suplicio de la flagelación ordenada por Poncio Pilato en el pretorio, un pasaje crucial de la Pasión en el que el cuerpo del Redentor es brutalmente maltratado antes de la condena a muerte. Esta escena aúna el realismo extremo de la tortura física con la dimensión divina simbolizada por los ángeles, quienes, con sus miradas compasivas, dan testimonio de la participación del cielo en el drama del Inocente. Para el fiel que la contempla, la flagelación se convierte así en una invitación íntima a reflexionar sobre el misterio del sufrimiento vicario, en el que Cristo asume libremente sobre sí mismo las culpas de la humanidad, transformando la carne herida en un instrumento de purificación y salvación espiritual.

Este lienzo muestra la Coronación de espinas, pintada sobre el característico lienzo rugoso de Cuaresma con la consolidada técnica de dos tonos, en la que predominan los matices azulados, blancos y grises, con contornos negros marcados que definen los volúmenes. En el centro de la composición se encuentra Jesús, sentado, sufriente pero digno, rodeado y burlado por sus verdugos. A la izquierda destaca una figura singular e inédita de rasgos femeninos, vestida de soldado, caracterizada por una espesa melena que recuerda una piel de león, captada en el acto de colocar sobre la cabeza de Cristo la corona de espinas. Junto a ella, un soldado levanta una antorcha encendida de la que brotan humo y llamas en movimiento, mientras que otro verdugo a espaldas de Jesús y otro arrodillado a la derecha se burlan de él ofreciéndole una caña a modo de cetro. A la derecha, otro soldado armado con una lanza observa la escena junto a un espectador apoyado en una balaustrada. Al fondo se extiende un majestuoso conjunto arquitectónico dispuesto en varios planos en profundidad, con columnas, una balaustrada y un paño parcialmente abierto, mientras que en la parte inferior izquierda se lee la inscripción con el nombre del encargante, Celestino Celestre, y la fecha de 1795.

Desde el punto de vista evangélico, la obra representa el momento en que los soldados romanos, en el interior del pretorio, someten a Jesús a una cruel y humillante parodia de su realeza antes de conducirlo al suplicio de la cruz. El manto púrpura, el cetro de caña y la corona de espinas entrelazadas son los símbolos de esta violenta burla, que une el dolor físico a la extrema humillación psicológica. Desde el punto de vista teológico, la inédita e inquietante figura femenina que corona a Cristo representa una personificación alegórica de la crueldad y e e de la bestialidad humana —evocada por la melena leonina— que se abalanza contra la inocencia divina. La solemne serenidad que conserva el rostro de Jesús, en contraste con la violencia ciega de los soldados, invita al fiel a contemplar la verdadera realeza de Cristo, que no se manifiesta en el poder terrenal ni en la fuerza de las armas, sino en el silencio del amor sacrificial y en la aceptación total del designio salvífico del Padre.

En el cuarto altar encontramos el grupo escultórico del siglo XVIII, realizado en madera en varias fases, que representa la escena de la Virgen de los Dolores desplomada por el dolor que le causa ver a Cristo crucificado, añadida, probablemente, a mediados del siglo XIX. La Virgen es sostenida por una mujer piadosa. En la dramática escena se aprecia la presencia del evangelista Juan, tal y como él mismo la recuerda en su evangelio:

Entonces Jesús, al ver a su madre y junto a ella al discípulo a quien amaba, dijo a su madre: «Mujer, ahí tienes a tu hijo». Luego dijo al discípulo: «Ahí tienes a tu madre». Y desde aquel momento el discípulo la acogió en su casa.

Jn 19, 26-27

Es el propio Jesús quien vincula la figura de la Virgen de los Dolores bajo la cruz con la del evangelista Juan. Por lo tanto, la devoción a la Mater Dolorosa, que en el mundo católico se desarrolla a partir de finales del siglo XI, está siempre ligada a la presencia de San Juan Evangelista. Fue el papa Pío VII quien, en 1814, la introdujo en el calendario litúrgico romano, fijándola para el 15 de septiembre.

Oración a la Virgen de los Dolores:

Virgen de los Dolores, tú que viviste el profundo dolor de ver a tu Hijo crucificado, te rogamos que estés cerca de nosotros en nuestros sufrimientos. Tú conoces el peso del dolor y el esfuerzo de llevar la cruz. Ayúdanos a encontrar consuelo y esperanza en tus brazos amorosos.

Oh María, Madre del Dolor, tú que compartiste el camino de sufrimiento de Jesús, intercede por nosotros ante tu Hijo.

Ayúdanos a encontrar sentido a nuestro dolor y a ofrecerlo en unión con la Pasión de Cristo. Concédenos la fuerza para aceptar la voluntad de Dios y perseverar en la fe. Virgen de los Dolores, te rogamos que nos acompañes a lo largo de nuestro camino por la vida.

Sé nuestra guía y consoladora en los momentos de tristeza y dolor. Ayúdanos a comprender el significado redentor del sufrimiento y a encontrar la paz en tu amor maternal.

Amén

El altar central alberga una obra del siglo XVIII que representa a San Pablo, inspirada en el mismo motivo que figura desde el siglo XVIII en el ábside de su iglesia madre. Como es sabido, San Pablo era conocido originalmente como Saulo de Tarso, un ferviente fariseo judío. Perseguía a los cristianos hasta que, según la tradición cristiana, tuvo una visión de Jesús en el camino a Damasco. Tras esta experiencia, Saulo, ya convertido, cambió su nombre por el de Pablo y se convirtió en uno de los mayores misioneros del cristianismo primitivo. Viajó por todo el Mediterráneo, difundiendo el Evangelio y fundando numerosas comunidades cristianas. Sus cartas, recogidas en el Nuevo Testamento, constituyen una parte fundamental de la teología cristiana. Finalmente fue encarcelado y decapitado en Roma, convirtiéndose en uno de los mártires más venerados de la Iglesia cristiana.

La estatua del santo se representa con el brazo derecho extendido hacia delante y el izquierdo sosteniendo un libro de tapa amarilla. Su rostro se caracteriza por una larga barba negra que se funde uniformemente con el cabello. Su mirada seria se dirige hacia el observador y, a continuación, hacia abajo. El santo viste una túnica verde con ribetes dorados en los bordes, pero esta queda interrumpida por una capa roja que descansa sobre el hombro izquierdo, le ciñe la cintura y cae libremente hasta los pies.

A los pies del altar central destaca el paño de altar de mármol del siglo XIX, de autor anónimo, en el que se representa a San Pablo predicando en el Areópago de Corinto

Estatua de autor anónimo realizada a principios del siglo pasado. La adoración del Sagrado Corazón de Jesús tiene para los cristianos un doble significado: por un lado, pretende adorar el corazón de Jesús como símbolo de su humanidad, de haberse hecho hombre y haberse sacrificado por todos nosotros; por otro, se reconoce en él el símbolo del amor de Jesús por los hombres, de su Pasión en nombre de ellos. La iconografía tradicional evoca los símbolos de la Pasión y muestra el Sagrado Corazón en el centro del pecho de Jesús, con una cruz situada sobre él, coronado de espinas. En el costado del Corazón hay una herida sangrante que recuerda la infligida a Jesús en la cruz, y simboliza las heridas que los pecados de los hombres siguen causándole cada día. El Sagrado Corazón está rodeado de llamas, símbolo de la misericordia ardiente, del amor ardiente del Salvador por todos los hombres.

En el interior de la forma arqueada del lienzo se articula una composición repleta de nueve personajes: en la parte superior, tres hombres se balancean sobre escaleras de mano en el arduo intento de bajar el cuerpo pálido e inerte de Jesús, mientras que en la parte inferior una figura arrodillada despliega un amplio y candido sudario, flanqueada a la derecha por el grupo de piadosas mujeres en luto, entre las que destaca la Virgen con la aureola, y a la izquierda por una gran palangana metálica apoyada en el suelo; toda la obra aparece aquí fotografiada expuesta contra una pared decorada con densos azulejos geométricos en tonos verdes y azules. Desde el punto de vista evangélico, la escena recrea el momento solemne y doloroso en el que, tras obtener el permiso de Poncio Pilato, los discípulos José de Arimatea y Nicodemo bajan el cuerpo de Cristo para prepararlo para el entierro antes del atardecer y del comienzo del sábado. Esta narración sagrada aúna el esfuerzo físico y humano que supone el descenso de la cruz con la dimensión espiritual del duelo universal, representado por los gestos lentos y mesurados de los dolientes que rodean la escena. El sudario blanco que se extiende en el centro para acoger los restos de Jesús no es solo un instrumento práctico para el entierro, sino que se convierte en un poderoso símbolo teológico: su blancura ilumina la dramática oscuridad del Gólgota, prefigurando visualmente la victoria sobre la muerte y la promesa de la futura Resurrección.

Este lienzo muestra la escena de la Subida al Calvario, pintada sobre el característico lienzo sin tratar de Cuaresma con la habitual técnica de dos tonos, dominada por matices de azul y blanco sobre fondo ocre, con contornos negros bien definidos. En el centro de la composición destaca la figura de Jesús, coronado de espinas y exhausto, que acaba de caer bajo el peso de la pesada cruz de madera que lleva sobre los hombros. Delante de él, a la derecha, se recorta la figura de Verónica, captada en el acto de inclinarse para secarle el rostro con el velo sagrado. A su alrededor se desarrolla una escena dramática y bulliciosa: a la izquierda, un grupo de piadosas mujeres con un niño asiste l , llorando, mientras que soldados romanos con armadura —uno de ellos a caballo con un estandarte y otro a la derecha con una alabarda— controlan y empujan la procesión. A espaldas de Cristo, un hombre se esfuerza por levantar la cruz para aligerar su peso, mientras que al fondo, en la parte superior derecha, se divisan las imponentes estructuras fortificadas de las murallas de Jerusalén.  Desde el punto de vista evangélico y devocional, esta representación traspone el doloroso camino de Cristo hacia el Gólgota, uniendo en un único momento narrativo varias estaciones del Vía Crucis. El encuentro con la piadosa mujer Verónica, que realiza el gesto compasivo de secar el rostro empapado de sangre y sudor de Jesús, contrasta con la dureza y la severidad de los soldados romanos que escoltan al condenado. La presencia de las mujeres que lloran evoca la exhortación de Cristo a no llorar por él, sino por ellas mismas y por sus hijos. Desde el punto de vista teológico, la ayuda del hombre que sostiene la cruz —identificable con el cireneo— y el sufrimiento de la caída subrayan la plena humanidad y la total sumisión de Jesús al designio divino de la redención, ofreciendo al fiel una profunda invitación a la meditación sobre el valor del dolor, de la compasión y del compartir los sufrimientos.

Este lienzo representa la Oración en el huerto de Getsemaní, pintado con la característica técnica de dos tonos, en la que predominan los matices de azul, blanco y gris sobre un fondo ocre, con contornos negros bien definidos que perfilan las figuras y los volúmenes. En el centro de la escena, Jesús está arrodillado sobre una roca en actitud de oración, con los brazos abiertos y la mirada dirigida hacia arriba, a la izquierda, hacia un ángel que aparece entre las nubes sosteniendo una cruz. En primer plano, en la parte inferior, yacen los tres apóstoles predilectos, Pedro, Santiago y Juan, vencidos por el sueño y retratados en posturas de profundo abandono, mientras que en la parte central izquierda se divisa la llegada furtiva de Judas, que guía a un grupo de soldados romanos armados y provistos de linternas. La obra presenta varias lagunas y pérdidas de color, sobre todo en el cuerpo de Jesús, en el ángel y en los apóstoles, que dejan entrever los azulejos geométricos de la pared del fondo, mientras que en la parte inferior se conserva la inscripción con la fecha de 1795 y los apellidos de los encargantes, Ascenzo y Ferraro. Desde el punto de vista evangélico, el lienzo representa la dramática noche que Jesús pasó en el molino de aceitunas inmediatamente después de la Última Cena. Se trata del momento de máxima angustia humana de Cristo, que experimenta la soledad y el temor a la muerte ante el cáliz del dolor y la cruz que el ángel le presenta, aceptando, no obstante, someterse plenamente a la voluntad del Padre. La incapacidad de los apóstoles para velar y orar junto a Él prefigura el abandono humano que caracterizará la Pasión, mientras que la inminente llegada de los soldados guiados por el traidor marca el inicio concreto del camino hacia el sacrificio del Calvario, ofreciendo al fiel una profunda meditación sobre la obediencia filial y sobre el misterio del dolor redentor.

El fresco, realizado por el artista local Giovan Battista Ragazzi, representa el triunfo de la clemencia. La obra es una copia del fresco realizado en Roma por Carlo Maratti por encargo de la familia Altieri para el palacio del mismo nombre. La obra romana marca un momento de transición entre el arte barroco y el neoclásico; fue realizada en 1674 para celebrar la ascensión al trono de San Pedro del cardenal Emilio Altieri con el nombre de Clemente X. El « » modelo de referencia debía ser «El triunfo de la Providencia», obra de Pietro da Cortona realizada para el palacio Barberini. Maratti, sin embargo, realiza un fresco que se aleja de la abundancia y la exuberancia barrocas para ensalzar, en cambio, la serenidad de los ideales clasicistas que, en poco tiempo, se afianzarían en la cultura del siglo XVIII. El motivo por el que Giovan Battista Ragazzi realizó una copia de la obra romana es actualmente objeto de estudio; sin duda, existe la voluntad, por parte del cliente, de demostrar la capacidad de acoger las corrientes artísticas que se estaban imponiendo en toda Europa, poniendo de manifiesto la madurez cultural del territorio.
La escena central del fresco representa una estructura piramidal que culmina en la apoteosis de la virtud, representada con rasgos femeninos, con el cetro de la Divina Providencia en una mano y la ramita de olivo en la otra. La identifica un cartucho sostenido por un querubín en el que figura la inscripción «CUSTOS CLEMENTIA MUNDI». La frase «Custos clementia mundi» (en latín, «La clemencia, guardiana del mundo») tiene un origen clásico. Esta cita proviene originalmente de la obra del poeta de la Antigüedad tardía Claudio Claudiano (en su Panegírico por el consulado de Estilicón, v. 9), donde se celebra a la Clementia como una divinidad primordial que disipó el caos y aporta equilibrio al universo.

Debajo, en el fresco, encontramos la alegoría de la Prudencia, la Justicia y la Abundancia. El joven que sostiene el estandarte en la obra de Maratta representa a Gaspare Altieri, heredero y continuador del linaje familiar; en el fresco de Modica tiene un rostro genérico y no es identificable. Debajo, en las cuatro figuras aladas se reconocen las Cuatro Estaciones, entre las que destaca el invierno, representado por un ángel que vierte pequeñas nubes de lluvia desde una palangana.

A los lados del fresco encontramos dos representaciones: una de San Pedro Apóstol y otra de San Pablo.