Père Giuseppe Mauro, 1734, huile sur toile.

La toile, placée sur l’autel central de l’église, est signée et datée en bas à droite. L’auteur est Giuseppe Mauro, la date de réalisation est 1734. La réalisation de ce tableau correspond à la phase finale des travaux de reconstruction de l’église après le tremblement de terre, menée selon un projet attribué à Rosario Gagliardi.

La toile s’inscrit pleinement dans l’idéologie jésuite qui visait à diffuser la foi catholique à travers la mission universelle. Elle représente au centre, en position surélevée, le saint fondateur de l’ordre, saint Ignace, suspendu sur un nuage qui projette son ombre vers le bas. Ignace est entouré d’une auréole dorée ; de la main droite, il montre l’emblème de l’ordre, un disque rayonnant portant (l’anagramme) du monogramme du Christ, et de la main gauche, un livre portant l’inscription : Ad maiorem Dei gloriam. À gauche, un ange tient un cartouche qui exprime pleinement la vocation missionnaire de l’ordre et nous explique la signification même du tableau : « Coelo affixus sed terris omnibus sparsus » (attaché au ciel mais répandu sur toutes les terres).

Dans le registre inférieur, autour d’un globe terrestre posé sur un socle, se trouvent les personnifications des continents alors connus : l’Europe et l’Asie, au premier plan à gauche et à droite, tandis que l’Afrique et l’Amérique sont à l’arrière-plan et dans la pénombre. Le rôle prépondérant de l’Europe est souligné par la couronne et le sceptre qui la placent en tant que guide du monde. À ses pieds, la tiare pontificale, centrale et dominante par rapport aux couronnes des Habsbourg et de France, affirme la suprématie de l’Église catholique sur le pouvoir temporel. À ses pieds, deux cornes d’abondance, débordant de fruits et de bijoux, symbolisent la richesse des deux continents. L’Afrique et l’Amérique reprennent, comme les deux autres continents, les attributs typiques décrits dans l’Iconologie de Ripa. En Afrique, la nudité symbolise la rareté des matières premières, tandis que la défense d’éléphant représente l’animal typique de ce continent. L’Amérique est elle aussi nue, avec une signification analogue à celle de l’Afrique, et porte les costumes traditionnels, avec arc et flèche. Le tableau reprend, sous une forme réduite et simplifiée, des thèmes développés par l’ordre des jésuites à Rome, dans l’église mère, où prévaut un ton solennel et eurocentrique.

*Ignace est né à Loyola, en Espagne, en 1491 ; en 1534, il fonda la Compagnie de Jésus dans un but missionnaire et d’obéissance totale au pape. Il mourut à Rome en 1556 et fut canonisé par le pape Grégoire XV en 1622.

Anonyme, XVIIIe siècle, huile sur toile.

La toile, située dans le bras droit du transept de l’église du Soccorso, n’est pas signée mais présente, tant par sa composition formelle que par l’éclat de ses couleurs, des similitudes avec Le Triomphe de saint Ignace ; c’est pourquoi Giorgio Flaccavento l’a attribuée à Giuseppe Mauro. Ces deux œuvres s’inscrivent dans la tradition chromatique de Solimena, peintre napolitain dont les techniques de composition se sont répandues au XVIIIe siècle dans le sud de l’Italie. Saint François Xavier, ami de saint Ignace, fut le premier à diffuser le christianisme en Asie, jusqu’en Chine et au Japon. Il est représenté en haut à droite, aux côtés d’un confrère tenant une croix, tandis qu’il baptise un homme et une femme vêtus d’habits élégants. Au sol, près des fonts baptismaux, une couronne laisse supposer que les baptisés pourraient être des personnages de haut rang. Les figures isolées, rendues avec des couleurs vives et des formes plastiques, sont mises en valeur par des drapés vigoureux. Les vêtements élégants des personnages, traités avec un souci du détail dans certains détails tels que l’étole de François Xavier ou les arabesques de la femme au premier plan, reprennent l’élégance des atours d’Europe et d’Asie dans le Triomphe de saint Ignace.

Né en 1506 dans la noble famille basque des Xavier en Navarre, François s’installa à Paris en 1525 pour poursuivre ses études, obtenant le titre de magister artium. À Paris, il côtoya Ignace de Loyola, son camarade d’études et de logement. Il résista longtemps à la grande attraction qu’Ignace et son choix exerçaient sur lui, jusqu’à ce qu’en 1534, le jour de l’Assomption, il se retrouve lui aussi avec les premiers jésuites à Montmartre pour se consacrer à Dieu pour toujours.

Parti pour la Palestine, il dut faire escale à Venise, la Terre Sainte étant inaccessible à cause des Turcs musulmans, et c’est là, ordonné prêtre à l’âge de 31 ans, qu’il se consacra avec Ignace à la rédaction des constitutions de la Compagnie de Jésus. Il rejoignit ensuite Rome avec ses compagnons. François, nommé nonce apostolique par le pape, partit pour l’Extrême-Orient. En 1542, il débarqua d’abord au Mozambique, puis rejoignit Goa, capitale des Indes, où il entama sa mission d’évangélisation. Il porta ensuite l’Évangile au Sri Lanka, à Malacca, où il rencontra les premiers Japonais, et aux Moluques. Animé d’un zèle missionnaire ardent, il atteignit en 1548 le sud du Japon. Il poussa jusqu’en Chine où il mourut à Sangchuan, dans la nuit du 2 au 3 décembre 1552. Il fut canonisé en 1622 par le pape Grégoire XV.

Anonyme, XVIIIe siècle, huile sur toile.

La toile, située dans la nef gauche de l’église du Soccorso, ne porte ni date ni signature. Elle pourrait avoir été réalisée dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, compte tenu de la prédominance de tons plus sombres par rapport aux toiles de Mauro.

Elle représente Louis selon l’iconographie courante qui le dépeint jeune, beau, au teint pâle et aux cheveux bruns, vêtu de la robe typique des jésuites et d’une cotte blanche bordée de dentelle. Le saint est agenouillé, de profil, et reçoit d’un ange le lys, son attribut lié au choix de la chasteté qu’il fit à l’âge de douze ans. Au centre, la Vierge lui adresse un regard doux et protecteur, son manteau ample s’étendant jusqu’à presque lui recouvrir la tête. Les tons principalement sombres de l’arrière-plan font contrepoint au premier plan, où s’alternent les teintes pastel de la robe et du manteau de Marie et la blancheur de la tunique du saint qui illumine la scène.  La couronne posée au sol, au premier plan, pourrait faire allusion à la renonciation de Louis, en tant que fils aîné du marquisat de Gonzague, en faveur de son frère.

Anonyme, XVIIe siècle, huile sur toile.

Ce tableau, une huile sur toile représentant la Crucifixion ou le Martyre de saint Pierre, mesure 3,30 m × 5,10 m. Il a été découvert tout à fait par hasard en janvier 2023 lorsque, à l’ u cours d’un réaménagement général des sacristies, derrière l’autel dédié à saint Pierre et au paralytique, la toile enroulée a été découverte dans une sorte de cavité. On n’avait aucun souvenir de ce tableau.

La forme cintrée et les dimensions de la toile correspondent à celles des autels latéraux de l’église ; le tableau aurait donc pu être placé à l’endroit où il a été retrouvé, dans l’actuelle sacristie qui, au XVIIe siècle, était une chapelle privée. Les sources documentaires, parmi lesquelles la visite de l’évêque Fortezza à Modica en 1683 et un rapport postérieur au tremblement de terre de 1693, daté de 1697, mentionnent explicitement une chapelle dédiée à la crucifixion et au martyre de saint Pierre. Il est donc probable que le tableau existait déjà au XVIIe siècle.

Il n’est actuellement pas possible de déchiffrer ni la date ni la signature sur le tableau. L’iconographie de la toile renvoie, dans la scène principale, à une œuvre de Guido Reni, La crucifixion de saint Pierre, de 1604-1605, dont elle reprend sans équivoque la composition. L’œuvre de Reni a été réalisée pour l’église de Saint-Paul-aux-Trois-Fontaines ; elle se trouve aujourd’hui à la Pinacothèque vaticane de Rome. Le thème de la Crucifixion est un épisode marquant de la vie de l’apôtre et a été traité par de grands maîtres tels que Michel-Ange dans la chapelle Pauline de Saint-Pierre et le Caravage à Santa Maria del Popolo.

Dans le tableau de Modica, la scène s’enrichit de la présence d’un groupe de soldats à droite et à gauche du protagoniste, ainsi que des bourreaux. Parmi les soldats, l’un d’entre eux se détache au premier plan, vêtu d’un habit d’inspiration espagnole, tenant une sorte de sceptre de commandement par lequel il ordonne l’exécution.

Au centre de la toile, un arrière-plan paysager fait allusion aux remparts de la Rome antique ; en haut, un petit ange remet au saint la palme de la victoire et les clés. Plus haut encore, la Vierge et le Christ sont séparés par une fente dorée, qui évoque la gloire à laquelle le saint est destiné.

Au premier plan, représentés de profil, des personnages et un homme qui regarde hors du tableau pourraient ne pas appartenir aux personnages du récit sacré, mais au monde réel. Il s’agit très probablement des commanditaires et du peintre. Dans l’ensemble, il s’agit d’une scène complexe où, à côté du martyre de Pierre, celui des soldats fait contrepoint et s’avère tout aussi important et significatif. Les remparts prennent ensuite du relief grâce à l’espace vide qui les fait ressortir de l’arrière-plan. Enfin, la scène en haut semble exalter la dimension divine. Plusieurs tableaux en un seul, dont les significations restent à interpréter.

Un indice important est la présence, au premier plan, en bas, des armoiries de la famille Lorefice, active au XVIIe siècle, en tant que généreuse donatrice de l’église Saint-Pierre.

Une étude comparative récente a proposé comme auteur du tableau Giuseppe Reati, originaire de Syracuse, qui travaillait dans l’atelier de Mario Minniti. Cette hypothèse d’attribution repose sur une comparaison stylistique et visuelle avec l’œuvre de Reati conservée à l’église de Santa Lucia alla Badia. Outre les détails, on est frappé par l’autoportrait extrêmement similaire de l’artiste lui-même, tant sur la toile de Modica que sur celle de Syracuse.

Domenico La Bruna, 1739, huile sur toile

Parmi les toiles récupérées dans les derniers jours de 2022 à l’église du Soccorso, sur ordre de la Surintendance du patrimoine culturel et environnemental de Raguse, l’Adoration des Mages réalisée par Domenico La Bruna en 1739 se distingue par son importance et la qualité de l’œuvre. Jusqu’à récemment, plusieurs auteurs et dates de réalisation étaient envisagés pour cette œuvre.

Après le transfert des tableaux de l’église du Soccorso à l’église Saint-Pierre-l’Apôtre, un premier nettoyage a permis de mettre au jour, en bas à droite, la signature et la date. Compte tenu de son importance, une restauration a été immédiatement entreprise.

Originaire de l’ouest de la Sicile, plus précisément de Trapani, Domenico La Bruna était déterminé à suivre sa passion pour la peinture. Il fut ordonné prêtre en 1720, et ses œuvres furent commandées par divers ordres religieux. Il compte parmi les artistes les plus importants de l’art sicilien du XVIIIe siècle, ses œuvres étant influencées par des artistes tels que Maratta, Cuca Giordano, Olivio Sozzi et Vito d’Anna.

À Modica, il fut chargé de réaliser les peintures de l’église des Saints Noms de Jésus et de Marie, appartenant à l’ordre des Jésuites et aujourd’hui connue sous le nom de Sainte-Marie-du-Secours, pour laquelle il ne réalisa que cette toile.

Dans cette toile intitulée « L’Adoration des Mages », on peut admirer la qualité des expressions des visages, la lumière qui descend du haut et éclaire les visages des personnages principaux, ainsi que la curieuse représentation des chameaux que l’auteur n’avait probablement jamais vus en vrai. Les Rois mages représentent les différents continents ; ainsi, le plus âgé d’entre eux incarne l’Europe, qui offre de l’or. Le continent africain est représenté par l’un des Rois mages de couleur qui, selon la tradition, offre de la myrrhe. On devine donc que le personnage de gauche représente l’Asie qui, selon la tradition, apporte de l’encens. La toile fut très appréciée et plusieurs ordres religieux de Modica souhaitèrent réaliser des œuvres s’inspirant de celle de La Bruna. On ne trouve pas d’autres toiles de cet auteur dans notre région. En revanche, plusieurs œuvres de La Bruna, toujours à caractère religieux, se trouvent dans les provinces de Trapani et de Palerme, les pères jésuites œuvrant dans l’ouest de la Sicile comptant parmi ses commanditaires privilégiés.

Anonyme, XIXe siècle, huile sur toile.

La toile, située dans la nef droite de l’église du Soccorso, ne porte ni date ni signature. Jésus, descendu de la croix, est allongé sur le linceul et soutenu par Marie, tandis que Marie-Madeleine, à genoux, lui rend hommage. À gauche, Jean fait son entrée, muni d’un drap rouge. L’arrière-plan est constitué d’un grand arbre placé au centre et d’un rebord rocheux à droite. Au premier plan, les instruments de la Passion et le bassin d’onction nous rappellent le sacrifice t du Christ sur la croix. Les tons bruns prédominent, les postures sont rigides, les visages sereins. Le tableau pourrait dater du XIXe siècle.

Dans l’Évangile selon Marc, l’épisode s’est déroulé le soir, lors de la Parascève (« Préparation », la veille du sabbat) ; Joseph d’Arimathie, dont on dit qu’il était un membre éminent du Sanhédrin et qu’il attendait le royaume de Dieu, se rendit chez Pilate pour réclamer le corps de Jésus. Pilate, surpris que Jésus fût déjà mort, demanda confirmation du décès à un centurion et ce n’est qu’ensuite qu’il accorda le corps à Joseph. Ce dernier, après avoir acheté un linceul, descendit le corps de la croix et l’enveloppa dans le linceul, puis le déposa dans un sépulcre creusé dans la roche qu’il ferma en faisant rouler une pierre devant l’entrée. Marie de Magdala et Marie « de Joses » restèrent là pour observer l’endroit où le corps avait été enseveli.

Dans l’Évangile selon Matthieu, le soir suivant la crucifixion de Jésus, le riche Joseph d’Arimathie, qui était devenu disciple de Jésus, demanda son corps à Pilate, qui le lui remit. Joseph enveloppa le corps dans un linceul blanc, le déposa dans son tombeau neuf, qu’il s’était fait creuser dans la roche, qu’il ferma en faisant rouler une grande pierre devant l’entrée, puis s’en alla. Marie de Magdala et « l’autre Marie » assistèrent à la mise au tombeau.

L’Évangile selon Luc présente Joseph d’Arimathie comme un membre du Sanhédrin et comme un homme bon et juste qui « attendait le royaume de Dieu » ; cet évangile précise que Joseph n’avait pas partagé la décision de ses collègues. Joseph descendit le corps de Jésus de la croix, l’enveloppa dans un linceul et le déposa dans un tombeau creusé dans le roc, « dans lequel personne n’avait encore été mis » ; l’évangéliste précise à ce stade que c’était le jour de la Parascève et que les lumières du sabbat brillaient déjà. « Les femmes qui étaient venues avec Jésus de Galilée » observaient le tombeau et la déposition du corps dans celui-ci ; elles repartirent pour préparer les parfums et les onguents destinés au corps, mais observèrent le repos du sabbat.

En revanche, dans l’Évangile selon Jean, il est raconté que Joseph d’Arimathie était un disciple de Jésus, mais qu’il cachait ce fait par crainte des Juifs. Joseph demanda le corps de Jésus à Pilate, qui le lui accorda. Joseph se rendit au lieu de la crucifixion avec Nicodème, qui apportait de la myrrhe et de l’aloès ; tous deux descendirent le corps de la croix et l’enveloppèrent dans des bandelettes et des huiles aromatiques. Sur le lieu de l’exécution se trouvait un jardin abritant un tombeau jamais utilisé ; c’est là qu’ils déposèrent Jésus, car c’était la veille de la Pâque et que le tombeau était tout proche.

Saint Louis de Gonzague (1568-1591) était un religieux italien de la Compagnie de Jésus, vénéré comme saint par l’Église catholique et universellement reconnu comme le patron de la jeunesse. Né dans l’une des plus puissantes familles nobles de la Renaissance, il était l’aîné du marquis de Castiglione delle Stiviere et fut éduqué dès son plus jeune âge à la vie militaire et aux fastes des cours de Mantoue, de Florence et de Madrid. Malgré les fortes pressions de son père, qui souhaitait pour lui une brillante carrière politique et la succession au titre nobiliaire, Louis- a manifesté très tôt une profonde vocation spirituelle, renonçant finalement à ses droits dynastiques au profit de son frère cadet. Entré au noviciat jésuite à Rome sous la direction spirituelle de Robert Bellarmin, il se distingua par l’austérité de son ascèse, son dévouement à l’étude et une pureté de mœurs qui devint légendaire. Sa brève existence terrestre prit fin à l’âge de vingt-trois ans seulement, après avoir contracté la peste à Rome alors qu’il s’était consacré corps et âme à l’assistance des malades pendant la grave épidémie qui ravageait la ville. Sa figure, canonisée en 1726 par le pape Benoît XIII, reste encore aujourd’hui un symbole lumineux d’abnégation totale, de pureté d’âme et de service désintéressé envers les plus démunis.