Secondo lo storico Belgiorno si hanno notizie di una prima costruzione consacrata a San Paolo già nel 1400, ma la Chiesa fu seriamente danneggiata da un terremoto del 1631. Forse per la necessità di avviare una indispensabile ristrutturazione in data 9 agosto 1632 divenne chiesa filiale della chiesa madre di San Pietro. Fu totalmente distrutta dal terremoto più potente dell’11 gennaio 1693. Pertanto, l’edificio che visitiamo è in stile tardo barocco con lavori che proseguirono fino al 1903. La facciata è affiancata da due campanili di cui uno solo dotato di campana. L’edificio si erge su una scalinata preceduta da un’inferriata in ferro battuto, che ci conduce al portone d’ingresso. Esso si trova nel primo dei due ordini nei quali possiamo suddividere la facciata. Il portale è formato da un arco a tutto sesto con capitello tuscanico. Ai lati del portale, su due piedistalli, sono state collocate le sculture di San Pietro a sinistra, riconoscibile dalle chiavi, e San Paolo a destra, riconoscibile dalla spada, copie delle sculture lignee collocate nell’abside della chiesa di San Pietro. Lateralmente, in corrispondenza delle navate minori, abbiamo due finestre quadrate e centralmente, sopra un finestrone sovrastante il portale di ingresso, si legge la data 1903, anno nel quale si ritiene che si siano conclusi i lavori della facciata.

L’interno della chiesa è suddiviso in tre navate divise da colonne in pietra calcarea locale con capitelli corinzi fioriti, materiali probabilmente recuperati dalla vecchia chiesa. Durante i lunghi e complessi restauri avvenuti intorno al 1980 per consolidare la struttura con tiranti in acciaio è stata ritrovata, alla base della prima colonna nella fila di sinistra, un’iscrizione datata 1719 con un’iscrizione (E/LLIPO) preceduta da una V. Le colonne sorreggono gli archi coronati da chiavi di volta diverse, rappresentanti volti di angeli. La copertura è a crociera per le navate minori e a botte per quella maggiore.

La Chiesa di San Paolo divenne parrocchia autonoma nel 1924 col successivo affidamento della gestione della Chiesa del Carmine, abbandonata dall’ordine carmelitano dopo l’unità d’Italia a causa dell’incameramento dei beni ecclesiastici e la trasformazione del Convento in stazione dei Carabinieri. Durante gli anni ’70 il parroco Cavallo spostò tutte le attività nell’attigua chiesa del Carmine ormai restaurata e pertanto nella chiesa di San Paolo, mai sconsacrata, per un trentennio non si svolsero celebrazioni liturgiche. Nella navata centrale della chiesa di San Paolo si erano formati grossi dislivelli causati da un dissesto statico delle colonne. Fu asportato terreno dalla navata centrale con ingabbiamento e     consolidamento delle colonne, senza riscontrare presenza di tombe e sepolture nel terreno rimosso. Agli inizi del presente millennio sono stati accuratamente restaurati gli altari delle navate laterali.

I Teleri della Passione di Modica

Il casuale ritrovamento avvenuto nel gennaio 2021 all’interno di alcuni locali adibiti a deposito nell’ex convento del Carmine a Modica ha permesso di recuperare una straordinaria testimonianza storico-artistica rimasta dimenticata per quasi un secolo: un ciclo di teli quaresimali di eccezionale valore per l’intera comunità. I teleri quaresimali sono grandi manufatti realizzati in canapa e lino che raffigurano le scene della Passione di Gesù, concepiti per essere utilizzati esclusivamente durante il periodo liturgico della Quaresima con lo scopo di coprire altari, statue e dipinti che decoravano la chiesa durante il resto dell’anno. In questo modo, l’intero edificio sacro si trasformava temporaneamente in uno spazio visivamente e cromaticamente unificato, simile a un oratorio, dove l’attenzione spirituale dei fedeli veniva focalizzata unicamente sul racconto della Passione. Questo strumento scenografico e visivamente potente assicurava un primato fondamentale alle catechesi carmelitane, richiamando un grande afflusso di popolo suggestionato dalla calata contemporanea di tutti i teli, probabilmente accompagnata dal rullo dei tamburi.

Per realizzare un’opera così impegnativa, il Convento si era preventivamente dotato di ogni autorizzazione civile e religiosa individuando i committenti tra i frati provenienti da famiglie facoltose e le nobili casate vicine all’Ordine. L’iniziativa fu tuttavia motivo di feroci scontri con l’Ordine francescano che, detenendo quasi il monopolio della predicazione pasquale, tentava di convincere il popolo che l’uso di tali apparati non garantisse l’indulgenza. Pensati per adattarsi alle architetture del Carmine, completate intorno al 1760, i teleri presentano dimensioni monumentali: la “Taledda” principale dell’altare maggiore supera gli otto metri d’altezza, mentre i teleri minori destinati agli altari laterali ne misurano quasi cinque. Sebbene oggi ne siano stati rinvenuti sette, un inventario del 1804 attesta che in origine il ciclo ne comprendeva nove. Grazie alle iscrizioni presenti sulle opere sappiamo che la loro realizzazione risale al 1795 e coinvolse committenti come i reverendi Giuseppe Maria Ruta, Angelo Maria Ruta, Celestino Celestre e la famiglia del frate Carmelo Maria Ferraro. L’autore rimane formalmente ignoto, ma lo stile e la tecnica sintetica — con contorni neri e sfumature di blu e bianco sulla tela grezza — suggeriscono la mano del pittore locale Giovanni Battista Ragazzi o di artisti della sua cerchia.

Della presenza e dell’uso di questi teleri si era persa completamente la memoria poiché l’usanza fu interrotta circa un secolo fa, quando la Chiesa avviò una progressiva semplificazione liturgica volta a eliminare gli apparati barocchi ritenuti eccessivamente scenografici, come dimostra il divieto ufficiale promosso dalla vicina Diocesi di Siracusa nel 1922. Al momento della riscoperta le opere versavano in cattivo stato di conservazione, ma dopo i primi interventi di messa in sicurezza e ripulitura, nel 2025 è stato completato il restauro di sei teleri minori, in attesa di recuperare la grande Taledda d’altare. L’originalità del ciclo modicano risiede nella sua concezione complessiva: invece di limitare la raffigurazione al solo presbiterio con una Crocifissione o Deposizione, l’opera si sviluppa come un vero e proprio racconto sequenziale delle storie della Passione. Il fulcro è la Taledda dell’altare maggiore, che presenta un soggetto inedito legato all’identità carmelitana, mostrando nel registro superiore la Madonna del Carmelo con apostoli e angeli e in quello inferiore il Sacrificio di Isacco come prefigurazione di Cristo, proponendo una struttura a due registri del tutto analoga al celebre telero pasquale realizzato nel 1791 da Giuseppe Russo per la chiesa di San Giacomo a Milazzo.

Mentre la Taledda introduce la prefigurazione Anticotestamentaria, gli altri teleri narrano i momenti salienti della Settimana Santa con straordinaria perizia stilistica ed essenzialità cromatica. Nell’Entrata a Gerusalemme l’autore gestisce sapientemente i piani prospettici facendo risaltare la figura illuminata di Gesù sul fondo bluastro della porta cittadina; nell’Incoronazione di spine inserisce un’enigma iconografico introducendo tra i soldati una figura femminile in veste militare e capigliatura a pelle di leone, allegoria barocca della brutalità umana contrapposta alla solenne dignità di Cristo; infine, nella Deposizione, la composizione si struttura attorno a un rigoroso impianto piramidale di dolenti, dove il candore del lenzuolo diviene una potente sorgente di luce che prefigura la Resurrezione. Questo prezioso ritrovamento arricchisce così in modo significativo il patrimonio e la mappa dei teleri quaresimali carmelitani in Sicilia.

Questo telero mostra l’Entrata di Cristo a Gerusalemme, dipinto sulla caratteristica tela di canapa e lino con la consolidata tecnica a due toni dominata da sfumature bluastre, bianche e grigie che si fondono con il fondo ocra del tessuto grezzo. Al centro della complessa composizione, Gesù è raffigurato di profilo, avvolto e illuminato da un’aureola radiosa, mentre cavalca un asino diretto verso la città. Sulla sinistra, l’imponente arco in pietra della porta d’ingresso di Gerusalemme, reso con tonalità scure e fredde, fa da magistrale contraltare cromatico per valorizzare i tratti somatici e la dignità del suo volto. L’autore orchestra sapientemente molteplici piani prospettici per ospitare una folla varia e dinamica: in primo piano alcune figure si prostrano e stendono mantelli a terra, tra cui una madre inginocchiata con un neonato sulla destra e una fanciulla accovacciata sulla sinistra, mentre in secondo piano si accalcano i fedeli che agitano rami di palma ed elementi vegetali. Sullo sfondo, oltre alle mura della città, si erge una casa con una scala esterna sulla quale sono ritratti altri spettatori incuriositi e sorpresi dall’arrivo di Gesù. Dal punto di vista evangelico, la scena traspone l’evento della Domenica delle Palme, che segna l’inizio solenne della Settimana Santa con l’ingresso trionfale di Cristo a Gerusalemme. Cavalcando un mite asinello anziché un destriero da guerra, Gesù si rivela non come un sovrano terreno o un conquistatore, ma come il re pacifico annunciato dalle antiche profezie bibliche. L’accoglienza calorosa e festosa della folla, che lo acclama agitando le palme e stendendo le proprie vesti al suo passaggio, rappresenta l’ultimo momento di gioia terrena prima del dramma del tradimento e della condanna. Per il fedele, questa immagine offre una profonda meditazione sulla regalità umile di Cristo e sulla volubilità delle glorie umane, ricordando come gli stessi “Osanna” festosi si trasformeranno, nel giro di pochi giorni, nel grido della crocifissione, svelando il vero senso del suo viaggio volto al sacrificio della croce.

Questo telero descrive la scena della Flagellazione di Cristo, dipinta con l’ormai familiare tecnica bicromatica che impiega tonalità di blu, bianco e grigio con spessi e marcati contorni neri sul fondo ocra della tela grezza. Al centro della composizione si erge Gesù, legato a una bassa colonna e cinto da un’aureola luminosa, mentre mostra un’espressione di rassegnata e solenne dignità; ai suoi lati, due carnefici colti in pose plastiche e dinamiche sollevano vigorosamente i flagelli per colpirlo, mentre sulla sinistra un soldato romano in armatura osserva pensoso la scena, affiancato sullo sfondo da altri volti di spettatori e da imponenti pilastri monumentali. Nella parte superiore, sopra un denso cumulo di nuvole scure, tre angeli alati si sporgono addolorati per assistere al supplizio, mentre nella parte inferiore della tela si notano alcune piccole cadute di colore che lasciano intravedere le piastrelle geometriche della parete retrostante, vicino alle tracce dell’iscrizione originaria che reca il nome della famiglia committente dei Ferraro. Dal punto di vista evangelico e teologico, la rappresentazione evoca il terribile supplizio della fustigazione ordinata da Ponzio Pilato nel pretorio, un passaggio cruciale della Passione in cui il corpo del Redentore viene brutalmente violato prima della condanna a morte. Questa scena unisce l’estremo realismo della tortura fisica alla dimensione divina simboleggiata dagli angeli, i quali, con i loro sguardi compassionevoli, testimoniano la partecipazione del cielo al dramma dell’Innocente. Per il fedele in contemplazione, la flagellazione diventa così un invito intimo a riflettere sul mistero della sofferenza vicaria, in cui Cristo assume liberamente su di sé le colpe dell’umanità, trasformando la carne ferita in uno strumento di purificazione e salvezza spirituale.

Questo telero mostra l’Incoronazione di spine, dipinto sulla caratteristica tela grezza quaresimale con la consolidata tecnica a due toni dominata da sfumature bluastre, bianche e grigie con contorni neri marcati che definiscono i volumi. Al centro della composizione siede Gesù, sofferente ma dignitoso, circondato e deriso dai suoi aguzzini. Spicca, sulla sinistra, una singolare e inedita figura dai lineamenti femminili vestita da soldato, caratterizzata da una folta chioma che ricorda una pelle di leone, colta nell’atto di calcare sul capo di Cristo la corona di spine. Accanto ad essa, un soldato solleva una torcia accesa che rivela fumo e fiamme in movimento, mentre un altro carnefice alle spalle di Gesù e uno inginocchiato sulla destra lo deridono porgendogli una canna come scettro. Sulla destra, un altro armato con lancia assiste alla scena insieme a uno spettatore poggiato a una balaustra. Sullo sfondo si sviluppa un maestoso apparato architettonico impostato su più piani in profondità, con colonne, una balaustra e un drappo parzialmente aperto, mentre in basso a sinistra si legge l’iscrizione con il nome del committente Celestino Celestre e la data del 1795.

Dal punto di vista evangelico, l’opera traspone il momento in cui i soldati romani, all’interno del pretorio, sottopongono Gesù a una crudele e umiliante parodia della sua regalità prima di condurlo al supplizio della croce. Il mantello purpureo, lo scettro di canna e la corona intrecciata di rovi sono i simboli di questa derisione violenta, che unisce il dolore fisico all’estrema umiliazione psicologica. Teologicamente, l’inedita e inquietante figura femminile che incorona Cristo interpreta una personificazione allegorica della crudeltà e della bestialità umana — richiamata dalla criniera leonina — che si scaglia contro l’innocenza divina. La solenne serenità conservata dal volto di Gesù, contrapposta alla cieca violenza dei soldati, invita il fedele a contemplare la vera regalità di Cristo, che non si manifesta nel potere terreno o nella forza delle armi, ma nel silenzio dell’amore sacrificale e nella totale accettazione del disegno salvifico del Padre.

Nel quarto altare troviamo il gruppo scultoreo del XVIII secolo di materiale ligneo realizzato in diverse fasi, che rappresenta la scena della Madonna Addolorata accasciata a causa del dolore provato vedendo il Cristo crocifisso, aggiunto, probabilmente, a metà del XIX secolo. La Madonna è sostenuta da una pia donna. Alla drammatica scena si registra la presenza dell’evangelista Giovanni come lui stesso la ricorda nel suo vangelo:

Gesù allora, vedendo la madre e lì accanto a lei il discepolo che egli amava, disse alla madre: ‘Donna, ecco tuo figlio!’. Poi disse al discepolo: ‘Ecco tua madre’. E da quel momento il discepolo la prese nella sua casa.

Gv.19:26-27

È Gesù stesso che lega la figura della Madonna Addolorata sotto la croce a quella dell’evangelista Giovanni. Quindi la devozione alla Mater Dolorosa, che nel mondo cattolico si sviluppa a partire dalla fine dell’XI secolo, è sempre legata alla presenza di San Giovanni Evangelista. Fu Papa Pio VII nel 1814 a introdurla nel calendario liturgico romano fissandola al 15 settembre.

Preghiera all’Addolorata:

Madonna dell’Addolorata, tu che hai vissuto il profondo dolore di vedere tuo Figlio crocifisso, ti preghiamo di essere vicino a noi nelle nostre sofferenze. Tu conosci il peso del dolore e la fatica di portare la croce. Aiutaci a trovare conforto e speranza nelle tue braccia amorevoli.

O Maria, Madre del Dolore, tu che hai condiviso il cammino di sofferenza di Gesù, intercedi per noi presso tuo Figlio.

Aiutaci a trovare senso nel nostro dolore e a offrirlo come unione con la Passione di Cristo. Concedici la forza di accettare la volontà di Dio e di perseverare nella fede. Madonna dell’Addolorata, ti preghiamo di accompagnarci lungo il nostro cammino di vita.

Sii nostra guida e consolatrice nei momenti di tristezza e dolore. Aiutaci a comprendere il significato redentore della sofferenza e a trovare la pace nel tuo amore materno.

Amen.

L’altare centrale ospita un’opera settecentesca raffigurante San Paolo che si ispira allo stesso soggetto presente dal XVIII secolo nell’abside della sua chiesa Madre. Come noto, San Paolo era originariamente conosciuto come Saulo di Tarso, un fariseo ebreo fervente. Egli perseguitava i cristiani fino a quando, secondo la tradizione cristiana, ebbe una visione di Gesù sulla strada per Damasco. Dopo questa esperienza, Saulo, convertito, cambiò il suo nome in Paolo e divenne uno dei più grandi missionari del cristianesimo primitivo. Viaggiò per tutto il Mediterraneo, diffondendo il Vangelo e stabilendo numerose comunità cristiane. Le sue lettere, contenute nel Nuovo Testamento, sono una parte fondamentale della teologia cristiana. Fu infine imprigionato e decapitato a Roma, diventando uno dei martiri più celebrati della Chiesa Cristiana.

La statua del santo è raffigurata con il braccio destro teso in avanti e quello sinistro tenente un libro dalla copertina gialla. Il viso è caratterizzato da una lunga barba nera collegata uniformemente ai capelli. Lo sguardo serio si presenta in direzione dell’osservatore, quindi verso il basso. Il santo indossa un abito verde con fasce dorate ai bordi, ma viene interrotto da un mantello rosso che poggia sulla spalla sinistra e cinge la vita cadendo liberamente verso i piedi.

Ai piedi dell’altare centrale risulta di particolare pregio il paliotto marmoreo ottocentesco di autore anonimo in cui è rappresentato San Paolo che predica nell’areopago di Corinto

Statua di autore anonimo realizzata agli inizi del secolo scorso. L’adorazione del Sacro Cuore di Gesù ha per i cristiani una valenza duplice: da una parte intende adorare il cuore di Gesù come simbolo della sua umanità, del suo essersi fatto uomo e sacrificato per noi tutti; dall’altra si riconosce in esso il simbolo dell’amore di Gesù per gli uomini, della sua Passione nel loro nome. L’iconografia tradizionale richiama i simboli della Passione e mostra il Sacro Cuore in mezzo al petto di Gesù, con una croce posta sopra di esso, incoronato di spine. Sul fianco del Cuore c’è una ferita sanguinante che ricorda quella inferta a Gesù sulla croce, e simboleggia le ferite che i peccati degli uomini continuano a fargli, ogni giorno. Il Sacro Cuore è circondato dalle fiamme, simbolo della misericordia bruciante, dell’amore ardente del Salvatore per tutti gli uomini.

All’interno della forma centinata del telo si articola una composizione affollata di nove personaggi: nella parte superiore, tre uomini si bilanciano su scale a pioli nel faticoso tentativo di calare il corpo pallido e inerte di Gesù, mentre in basso una figura inginocchiata dispiega un ampio e candido sudario, affiancata a destra dal gruppo delle pie donne in lutto, tra cui spicca la Vergine con l’aureola, e a sinistra da un grande bacile metallico posato a terra; l’intera opera è qui fotografata esposta contro una parete decorata con fitte maioliche geometriche nei toni del verde e del blu. Dal punto di vista evangelico, la scena traspone il momento solenne e doloroso in cui, ottenuto il permesso da Ponzio Pilato, i discepoli Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo depongono il corpo di Cristo per prepararlo alla sepoltura prima del tramonto e dell’inizio del sabato. Questa narrazione sacra unisce lo sforzo fisico e umano del distacco dalla croce alla dimensione spirituale del lutto universale, rappresentato dai gesti lenti e misurati dei dolenti che circondano la scena. Il lenzuolo bianco che si stende al centro per accogliere le spoglie di Gesù non è solo uno strumento pratico per la sepoltura, ma diventa un potente simbolo teologico: il suo candore illumina la drammatica oscurità del Golgota, prefigurando visivamente la vittoria sulla morte e la promessa della futura Resurrezione.

Questo telerio mostra la scena della Salita al Calvario, dipinta sulla caratteristica tela grezza quaresimale con la consueta tecnica a due toni dominata da sfumature di blu e bianco su fondo ocra, con contorni neri ben definiti. Al centro della composizione spicca la figura di Gesù, incoronato di spine e stremato, che è appena caduto sotto il peso della pesante croce di legno che porta sulle spalle. Davanti a lui, sulla destra, si staglia la figura della Veronica, colta nell’atto di protendersi per asciugargli il volto con il sacro velo. Intorno a loro si muove una scena drammatica e affollata: sulla sinistra un gruppo di pie donne con un bambino assiste piangendo, mentre soldati romani in armatura, uno dei quali a cavallo con un vessillo e un altro sulla destra con un’alabarda, controllano e spingono il corteo. Alle spalle di Cristo, un uomo, si sforza di sollevare la croce per alleggerirne il peso, mentre sullo sfondo, in alto a destra, si scorgono le imponenti architetture fortificate delle mura di Gerusalemme.  Dal punto di vista evangelico e devozionale, questa raffigurazione traspone il doloroso cammino di Cristo verso il Golgota, unendo in un unico momento narrativo diverse stazioni della Via Crucis. L’incontro con la pia donna Veronica, che compie il gesto compassionevole di asciugare il volto bagnato di sangue e sudore di Gesù, si contrappone alla durezza e alla severità dei soldati romani che scortano il condannato. La presenza delle donne piangenti richiama l’esortazione di Cristo a non piangere per lui, ma per sé stesse e per i propri figli. Teologicamente, l’aiuto dell’uomo che sorregge la croce — identificabile con il Cireneo — e la sofferenza della caduta sottolineano la piena umanità e la totale sottomissione di Gesù al disegno divino di redenzione, offrendo al fedele un invito profondo alla meditazione sul valore del dolore, della compassione e della condivisione delle sofferenze.

Questo telero raffigura l’Orazione nell’orto del Getsemani, dipinto con la caratteristica tecnica a due toni dominata da sfumature di blu, bianco e grigio su fondo ocra, con decisi contorni neri che definiscono le figure e i volumi. Al centro della scena, Gesù è inginocchiato su una roccia in preghiera con le braccia aperte, lo sguardo rivolto in alto a sinistra verso un angelo che appare tra le nubi sorreggendo una croce. In primo piano, nella parte inferiore, giacciono i tre apostoli prediletti, Pietro, Giacomo e Giovanni, vinti dal sonno e ritratti in pose di profondo abbandono, mentre nella parte mediana a sinistra si scorge l’avvicinarsi furtivo di Giuda che guida un gruppo di soldati romani armati e muniti di lanterne. L’opera mostra diverse lacune e cadute di colore, in particolare sul corpo di Gesù, sull’angelo e sugli apostoli, che lasciano intravedere le maioliche geometriche della parete retrostante, mentre nella parte inferiore si conserva l’iscrizione con la data del 1795 e i cognomi dei committenti, Ascenzo e Ferraro. Dal punto di vista evangelico, il telero traspone la drammatica notte trascorsa da Gesù nel frantoio degli ulivi subito dopo l’Ultima Cena. Si tratta del momento della massima angoscia umana di Cristo, che sperimenta la solitudine e il timore della morte di fronte al calice del dolore e alla croce che l’angelo gli presenta, accettando tuttavia di sottomettersi pienamente alla volontà del Padre. L’incapacità degli apostoli di vegliare e pregare insieme a Lui prefigura l’abbandono umano che caratterizzerà la Passione, mentre l’arrivo imminente dei soldati guidati dal traditore segna l’inizio concreto del cammino verso il sacrificio del Calvario, offrendo al fedele una profonda meditazione sull’obbedienza filiale e sul mistero del dolore redentivo.

L’affresco realizzato dall’artista locale Giovan Battista Ragazzi raffigura il trionfo della clemenza. L’opera è una copia dell’affresco realizzato a Roma da Carlo Marattisu commissione della famiglia Altieri per l’omonimo palazzo. L’opera romana segna un momento di passaggio tra l’arte barocca e il neoclassico, venne realizzato nel 1674, per esaltare l’ascesa al trono di San Pietro del cardinale Emilio Altieri con il nome di Clemente X. Il modello di riferimento doveva essere “Il trionfo della provvidenza” opera di Pietro da Cortona realizzata per palazzo Barberini. Il Maratti, tuttavia, realizza un affresco che si allontana dall’abbondanza e dall’esuberanza barocca per esaltare invece la compostezza degli ideali classicisti che di lì a poco si sarebbero affermati nella cultura del Settecento. Il perché Giovan Battista Ragazzi abbia realizzato una copia dell’opera romana è attualmente oggetto di studio, sicuramente c’è la volontà, da parte della committenza, di dimostrare la capacità di accogliere le istanze artistiche che si stavano affermando in tutta Europa dimostrando la maturità culturale del territorio.
La scena centrale dell’affresco raffigura un impianto piramidale che culmina nell’apoteosi della virtù rappresentata con sembianze femminili con lo scettro della Divina Provvidenza in una mano e il ramoscello d’ulivo nell’altra. La identifica un cartiglio retto da un putto che riporta la scritta “CUSTOS CLEMENTIA MUNDI”. La frase “Custos clementia mundi” (in latino “Clemenza, custode del mondo”) ha un’origine classica. Questa citazione deriva originariamente dall’opera del poeta tardo-antico Claudio Claudiano (nel suo Panegirico per il consolato di Stilicone, v. 9), dove la Clementia è celebrata come una divinità primordiale che ha dissipato il caos e porta equilibrio nell’universo.

Al di sotto, nell’affresco, troviamo l’allegoria della Prudenza, della Giustizia e dell’Abbondanza. Il giovane uomo che regge il Gonfalone nell’opera di Maratta raffigura Gaspare Altieri, erede e continuatore della discendenza famiglia, nell’affresco modicano ha un volto generico e non è identificabile. Al di sotto, nelle quattro figure alate si riconoscono le Quattro Stagioni, tra cui l’inverno rappresentato da un angelo che versa piccole nuvole di pioggia da un catino.

Ai lati dell’affresco troviamo due raffigurazioni una di San Pietro Apostolo l’altra di San Paolo.