Dem Historiker Belgiorno zufolge gibt es bereits im Jahr 1400 Hinweise auf einen ersten, dem Heiligen Paulus geweihten Bau, doch die Kirche wurde durch ein Erdbeben im Jahr 1631 schwer beschädigt. Möglicherweise aufgrund der Notwendigkeit, eine unverzichtbare Renovierung in Angriff zu nehmen, wurde sie am 9. August 1632 zur Filialkirche der Mutterkirche Sankt Peter. Durch das stärkste Erdbeben vom 11. Januar 1693 wurde sie vollständig zerstört. Daher ist das Gebäude, das wir besichtigen, im spätbarocken Stil gehalten, wobei die Arbeiten bis ins Jahr 1903 andauerten. Die Fassade wird von zwei Glockentürmen flankiert, von denen nur einer mit einer Glocke ausgestattet ist. Das Gebäude erhebt sich über einer Treppe, der ein schmiedeeisernes Gitter vorangestellt ist, das uns zum Eingangstor führt. Dieses befindet sich im ersten der beiden Ordnungen, in die wir die Fassade unterteilen können. Das Portal besteht aus einem Rundbogen mit toskanischem Kapitell. An den Seiten des Portals, auf zwei Sockeln, stehen die Skulpturen des Heiligen Petrus auf der linken Seite, erkennbar an den Schlüsseln, und des Heiligen Paulus auf der rechten Seite, erkennbar am Schwert – Kopien der Holzskulpturen, die sich in der Apsis der Kirche San Pietro befinden. Seitlich, auf Höhe der Seitenschiffe, befinden sich zwei quadratische Fenster, und in der Mitte, über einem großen Fenster oberhalb des Eingangsportals, ist die Jahreszahl 1903 zu lesen, das Jahr, in dem die Arbeiten an der Fassade vermutlich abgeschlossen wurden.

Der Innenraum der Kirche ist in drei Schiffe unterteilt, die durch Säulen aus lokalem Kalkstein mit verzierten korinthischen Kapitellen getrennt sind; diese Materialien stammen wahrscheinlich aus der alten Kirche. Während der langwierigen und aufwendigen Restaurierungsarbeiten um 1980, bei denen die Struktur mit Stahlzugstangen verstärkt wurde, wurde am Sockel der ersten Säule in der linken Reihe eine Inschrift aus dem Jahr 1719 mit der Aufschrift (E/LLIPO) entdeckt, der ein „V“ vorangestellt ist. Die Säulen stützen die Bögen, die von verschiedenen Schlusssteinen gekrönt sind, die Engelsgesichter darstellen. Die Überdachung besteht in den Seitenschiffen aus Kreuzgewölben und im Hauptschiff aus einem Tonnengewölbe.

Die Kirche San Paolo wurde 1924 zur eigenständigen Pfarrei, woraufhin ihr die Verwaltung der Kirche del Carmine übertragen wurde, die vom Karmeliterorden nach der Vereinigung Italiens aufgrund der Enteignung kirchlicher Güter aufgegeben und in eine Station der Carabinieri umgewandelt worden war. In den 1970er Jahren verlegte der Pfarrer Cavallo alle Aktivitäten v n in die angrenzende, inzwischen restaurierte Kirche del Carmine, sodass in der Kirche San Paolo, die nie entweiht worden war, dreißig Jahre lang keine liturgischen Feiern stattfanden. Im Mittelschiff der Kirche San Paolo hatten sich aufgrund einer statischen Instabilität der Säulen große Höhenunterschiede gebildet. Aus dem Mittelschiff wurde Erde abgetragen, wobei die Säulen eingekäfigt und     konsolidiert wurden; dabei wurden in der abgetragenen Erde keine Gräber oder Bestattungen gefunden. Zu Beginn dieses Jahrtausends wurden die Altäre der Seitenschiffe sorgfältig restauriert.

Die „Teleri della Passione“ aus Modica

Der zufällige Fund im Januar 2021 in einigen als Lagerräume genutzten Räumlichkeiten des ehemaligen Karmeliterklosters in Modica ermöglichte die Bergung eines außergewöhnlichen kunsthistorischen Zeugnisses, das fast ein Jahrhundert lang in Vergessenheit geraten war: ein Zyklus von Fastentüchern von außergewöhnlichem Wert für die gesamte Gemeinde. Die Fasten-Teler sind große, aus Hanf und Leinen gefertigte Tücher, die Szenen aus der Passion Jesu darstellen. Sie waren ausschließlich für den Einsatz während der liturgischen Fastenzeit bestimmt, um Altäre, Statuen und Gemälde zu bedecken, die die Kirche während des restlichen Jahres schmückten. Auf diese Weise verwandelte sich das gesamte Kirchengebäude vorübergehend in einen visuell und farblich einheitlichen Raum, ähnlich einem Oratorium, in dem sich die spirituelle Aufmerksamkeit der Gläubigen ausschließlich auf die Erzählung der Passion richtete. Dieses szenografische und visuell wirkungsvolle Mittel sicherte der karmelitischen Katechese einen grundlegenden Vorrang und zog einen großen Zustrom von Menschen an, die von dem zeitgleichen Herabsenken aller Tücher beeindruckt waren, das wahrscheinlich vom Trommelwirbel begleitet wurde.

Um ein so anspruchsvolles Werk zu realisieren, hatte sich das Kloster im Vorfeld um alle zivilen und kirchlichen Genehmigungen bemüht und die Auftraggeber unter den Brüdern aus wohlhabenden Familien sowie unter den dem Orden nahestehenden Adelsgeschlechtern ausfindig gemacht. Die Initiative führte jedoch zu heftigen Auseinandersetzungen mit dem Franziskanerorden, der, da er fast das Monopol auf die Osterpredigt innehatte, versuchte, das Volk davon zu überzeugen, dass die Verwendung solcher Inszenierungen keinen Ablass garantiere. Die „ -Teleri“ wurden so konzipiert, dass sie sich in die um 1760 fertiggestellte Architektur des Carmine einfügen, und weisen monumentale Ausmaße auf: Die Haupt-„Taledda“ des Hochaltars ist über acht Meter hoch, während die kleineren Gemälde für die Seitenaltäre fast fünf Meter messen. Obwohl heute sieben davon wiedergefunden wurden, belegt ein Inventar von 1804, dass der Zyklus ursprünglich neun Gemälde umfasste. Dank der Inschriften auf den Werken wissen wir, dass ihre Entstehung auf das Jahr 1795 zurückgeht und Auftraggeber wie die Ehrwürdigen Giuseppe Maria Ruta, Angelo Maria Ruta, Celestino Celestre sowie die Familie des Mönchs Carmelo Maria Ferraro daran beteiligt waren. Der Urheber bleibt formal unbekannt, doch der Stil und die synthetische Technik – mit schwarzen Konturen und Blau- und Weißtönen auf der rohen Leinwand – lassen auf die Hand des lokalen Malers Giovanni Battista Ragazzi oder von Künstlern aus seinem Umfeld schließen.

Die Erinnerung an das Vorhandensein und die Verwendung dieser Gemälde war vollständig verloren gegangen, da dieser Brauch vor etwa einem Jahrhundert aufgegeben wurde, als die Kirche eine schrittweise Vereinfachung der Liturgie einleitete, die darauf abzielte, die als übermäßig theatralisch angesehenen barocken Inszenierungen zu beseitigen, wie das offizielle Verbot der benachbarten Diözese Syrakus aus dem Jahr 1922 belegt. Zum Zeitpunkt ihrer Wiederentdeckung befanden sich die Werke in einem schlechten Erhaltungszustand, doch nach ersten Maßnahmen zur Sicherung und Reinigung wurde im Jahr 2025 die Restaurierung von sechs kleineren Gemälden abgeschlossen; die Restaurierung der großen Altartaledda steht noch aus. Die Originalität des Zyklus von Modica liegt in seiner Gesamtkonzeption: Anstatt die Darstellung allein auf das Presbyterium mit einer Kreuzigung oder Grablegung zu beschränken, entfaltet sich das Werk als eine regelrechte fortlaufende Erzählung der Passionsgeschichten. Im Mittelpunkt steht die Altartafel des Hauptaltars, die ein bisher unbekanntes Motiv im Zusammenhang mit der Identität des Karmeliterordens zeigt: Im oberen Register ist die Madonna del Carmelo mit Aposteln und Engeln zu sehen, im unteren das Opfer Isaaks als Vorwegnahme Christi. Damit weist sie eine zweireihige Struktur auf, die der berühmten Ostertafel gleicht, die Giuseppe Russo 1791 für die Kirche San Giacomo in Milazzo schuf.

Während die Taledda die alttestamentarische Vorwegnahme einleitet, erzählen die anderen Gemälde die Höhepunkte der Karwoche mit außergewöhnlicher stilistischer Meisterschaft und farblichem Minimalismus. Im Einzug in Jerusalem setzt der Künstler die perspektivischen Ebenen gekonnt ein, indem er die beleuchtete Gestalt Jesu vor dem bläulichen Hintergrund des Stadttors hervorhebt; in der Dornenkrönung fügt er ein ikonografisches Rätsel ein, indem er unter den Soldaten eine weibliche Figur in Militärkleidung und mit einer Löwenfellfrisur einführt – eine barocke Allegorie auf die menschliche Brutalität im Gegensatz zur feierlichen Würde Christi; schließlich strukturiert sich die Komposition in der „Grablegung“ um eine strenge pyramidenförmige Anordnung der Trauernden, wobei die Reinheit des Leichentuchs zu einer kraftvollen Lichtquelle wird, die die Auferstehung vorwegnimmt. Dieser wertvolle Fund bereichert somit in bedeutender Weise das Erbe und die Übersicht über die karmelitischen Fastenbilder in Sizilien.

Dieses Gemälde zeigt den Einzug Christi in Jerusalem, gemalt auf der charakteristischen Leinwand aus Hanf und Leinen mit der bewährten Zweifarbtechnik, bei der bläuliche, weiße und graue Nuancen vorherrschen, die mit dem ockerfarbenen Hintergrund des rohen Gewebes verschmelzen. Im Zentrum der komplexen Komposition ist Jesus im Profil dargestellt, umhüllt und beleuchtet von einem strahlenden Heiligenschein, während er auf einem Esel in Richtung der Stadt reitet. Links bildet der imposante Steinbogen des Stadttors von Jerusalem, der in dunklen und kühlen Farbtönen wiedergegeben ist, einen meisterhaften farblichen Kontrast, um die Gesichtszüge und die Würde seines Antlitzes hervorzuheben. Der Künstler inszeniert gekonnt mehrere perspektivische Ebenen, um einer vielfältigen und dynamischen Menschenmenge Raum zu geben: Im Vordergrund werfen sich einige Figuren nieder und breiten Mäntel auf dem Boden aus, darunter eine kniende Mutter mit einem Säugling auf der rechten Seite und ein hockendes Mädchen auf der linken Seite, während sich im Hintergrund die Gläubigen drängen, die Palmzweige und Pflanzenzweige schwenken. Im Hintergrund erhebt sich neben den Stadtmauern ein Haus mit einer Außentreppe, auf der weitere Zuschauer zu sehen sind, die von der Ankunft Jesu neugierig und überrascht sind. Aus evangelischer Sicht stellt die Szene das Ereignis des Palmsonntags dar, das mit dem triumphalen Einzug Christi in Jerusalem den feierlichen Beginn der Karwoche markiert. Indem er auf einem sanften Esel statt auf einem Kriegspferd reitet, offenbart sich Jesus nicht als irdischer Herrscher oder Eroberer, sondern als der friedliche König, der in den alten biblischen Prophezeiungen angekündigt wurde. Der herzliche und festliche Empfang durch die Menge, die ihn bejubelt, indem sie Palmzweige schwingt und ihre Gewänder vor ihm ausbreitet, stellt den letzten Moment irdischer Freude vor dem Drama des Verrats und der Verurteilung dar. Für den Gläubigen bietet dieses Bild Anlass zu einer tiefen Besinnung auf das demütige Königtum Christi und auf die Vergänglichkeit menschlichen Ruhmes, indem es daran erinnert, wie sich eben diese freudigen „Hosanna“-Rufe innerhalb weniger Tage in den Schrei der Kreuzigung verwandeln werden und so den wahren Sinn seiner Reise offenbaren, die auf das Opfer am Kreuz ausgerichtet ist.

Dieses Gemälde zeigt die Szene der Geißelung Christi, gemalt in der mittlerweile vertrauten zweifarbigen Technik, die Blau-, Weiß- und Grautöne mit dicken, markanten schwarzen Konturen auf dem ockerfarbenen Hintergrund der rohen Leinwand verwendet. In der Mitte der Komposition steht Jesus, an eine niedrige Säule gefesselt und von einem leuchtenden Heiligenschein umgeben, während er einen Ausdruck resignierter und feierlicher Würde zeigt; zu seinen Seiten heben zwei Henker in plastischen und dynamischen Posen kraftvoll die Geißeln, um ihn zu schlagen, während links ein römischer Soldat in Rüstung nachdenklich die Szene beobachtet, flankiert im Hintergrund von weiteren Gesichtern von Zuschauern und imposanten, monumentalen Säulen. Im oberen Teil, über einem dichten Haufen dunkler Wolken, beugen sich drei geflügelte Engel voller Trauer vor, um die Qual mitanzusehen, während im unteren Teil der Leinwand einige kleine Farbabplatzungen zu erkennen sind, die einen Blick auf die geometrischen Fliesen der dahinterliegenden Wand freigeben, nahe den Spuren der ursprünglichen Inschrift, die den Namen der Auftraggeberfamilie Ferraro trägt. Aus evangelischer und theologischer Sicht erinnert die Darstellung an die schreckliche Geißelung, die Pontius Pilatus im Prätorium angeordnet hatte – eine entscheidende Passage der Passion, in der der Körper des Erlösers vor der Verurteilung zum Tode brutal misshandelt wird. Diese Szene verbindet den extremen Realismus der körperlichen Folter mit der göttlichen Dimension, die durch die Engel symbolisiert wird, welche mit ihren mitfühlenden Blicken das Mitwirken des Himmels am Drama des Unschuldigen bezeugen. Für den betenden Gläubigen wird die Geißelung so zu einer innigen Einladung, über das Geheimnis des stellvertretenden Leidens nachzudenken, in dem Christus freiwillig die Sünden der Menschheit auf sich nimmt und das verwundete Fleisch in ein Werkzeug der Läuterung und des geistlichen Heils verwandelt.

Dieses Gemälde zeigt die Dornenkrönung, gemalt auf der charakteristischen rohen Fastenzeit-Leinwand mit der bewährten Zweifarbtechnik, die von bläulichen, weißen und grauen Nuancen geprägt ist, mit markanten schwarzen Konturen, die die Volumen definieren. Im Zentrum der Komposition sitzt Jesus, leidend, aber würdevoll, umringt und verspottet von seinen Peinigern. Auf der linken Seite sticht eine einzigartige und bisher unbekannte Figur mit weiblichen Zügen hervor, die in Soldatenkleidung gekleidet ist und sich durch eine dichte Haarpracht auszeichnet, die an ein Löwenfell erinnert; sie ist dabei zu sehen, wie sie die Dornenkrone auf das Haupt Christi drückt. Neben ihr hält ein Soldat eine brennende Fackel empor, aus der Rauch und Flammen aufsteigen, während ein weiterer Henker hinter Jesus und ein kniender auf der rechten Seite ihn verspotten und ihm ein Schilfrohr als Zepter reichen. Auf der rechten Seite beobachtet ein weiterer, mit einer Lanze bewaffneter Mann die Szene zusammen mit einem Zuschauer, der an einer Balustrade lehnt. Im Hintergrund erstreckt sich ein majestätischer architektonischer Apparat, der sich über mehrere Ebenen in die Tiefe erstreckt, mit Säulen, einer Balustrade und einem teilweise geöffneten Vorhang, während unten links die Inschrift mit dem Namen des Auftraggebers Celestino Celestre und dem Datum 1795 zu lesen ist.

Aus evangelischer Sicht stellt das Werk den Moment dar, in dem die römischen Soldaten im Prätorium Jesus einer grausamen und demütigenden Parodie seines Königtums unterziehen, bevor sie ihn zur Kreuzigung führen. Der purpurfarbene Mantel, das Schilfrohr-Zepter und die aus Dornen geflochtene Krone sind die Symbole dieser gewaltsamen Verspottung, die körperlichen Schmerz mit äußerster psychischer Demütigung verbindet. Theologisch gesehen verkörpert die ungewöhnliche und beunruhigende weibliche Gestalt, die Christus krönt, eine allegorische Personifizierung der Grausamkeit und der menschlichen Bestialität – angedeutet durch die Löwenmähne –, die sich gegen die göttliche Unschuld richtet. Die feierliche Gelassenheit, die das Antlitz Jesu bewahrt, im Gegensatz zur blinden Gewalt der Soldaten, lädt die Gläubigen ein, das wahre Königtum Christi zu betrachten, das sich nicht in irdischer Macht oder in der Kraft der Waffen offenbart, sondern in der Stille der aufopfernden Liebe und in der völligen Annahme des Heilsplans des Vaters.

Am vierten Altar befindet sich die in mehreren Phasen entstandene Holzskulpturengruppe aus dem 18. Jahrhundert, die die Szene der Schmerzensmutter darstellt, die vor Kummer über den Anblick des gekreuzigten Christus zusammengebrochen ist; diese Figur wurde wahrscheinlich Mitte des 19. Jahrhunderts hinzugefügt. Die Muttergottes wird von einer frommen Frau gestützt. Zu dieser dramatischen Szene gesellt sich der Evangelist Johannes, wie er selbst in seinem Evangelium berichtet:

Als Jesus nun seine Mutter sah und neben ihr den Jünger, den er liebte, sagte er zu seiner Mutter: „Frau, siehe, dein Sohn!“ Dann sagte er zu dem Jünger: „Siehe, deine Mutter.“ Und von dieser Stunde an nahm der Jünger sie zu sich.

Joh 19,26–27

Es ist Jesus selbst, der die Gestalt der Schmerzensmutter unter dem Kreuz mit der des Evangelisten Johannes verbindet. Daher ist die Verehrung der Mater Dolorosa, die sich in der katholischen Welt seit dem Ende des 11. Jahrhunderts entwickelt hat, stets mit der Anwesenheit des heiligen Johannes des Evangelisten verbunden. Papst Pius VII. führte sie 1814 in den römischen liturgischen Kalender ein und legte den Gedenktag auf den 15. September fest.

Gebet zur Schmerzensreichen Muttergottes:

Schmerzensreiche Muttergottes, du, die du den tiefen Schmerz erlebt hast, deinen Sohn am Kreuz zu sehen, wir bitten dich, uns in unseren Leiden nahe zu sein. Du kennst die Last des Schmerzes und die Mühsal, das Kreuz zu tragen. Hilf uns, Trost und Hoffnung in deinen liebenden Armen zu finden.

O Maria, Mutter der Schmerzen, du, die du den Leidensweg Jesu mitgegangen bist, tritt für uns bei deinem Sohn ein.

Hilf uns, einen Sinn in unserem Leid zu finden und es als Vereinigung mit der Passion Christi darzubringen. Gewähre uns die Kraft, den Willen Gottes anzunehmen und im Glauben auszuharren. Schmerzensreiche Muttergottes, wir bitten dich, uns auf unserem Lebensweg zu begleiten.

Sei unsere Führerin und Trösterin in Zeiten der Traurigkeit und des Schmerzes. Hilf uns, die erlösende Bedeutung des Leidens zu verstehen und Frieden in deiner mütterlichen Liebe zu finden.

Amen

Auf dem Hauptaltar befindet sich ein Werk aus dem 18. Jahrhundert, das den heiligen Paulus darstellt und von demselben Motiv inspiriert ist, das seit dem 18. Jahrhundert in der Apsis seiner Mutterkirche zu sehen ist. Bekanntlich war der heilige Paulus ursprünglich als Saulus von Tarsus bekannt, ein glühender jüdischer Pharisäer. Er verfolgte die Christen, bis er der christlichen Überlieferung zufolge auf dem Weg nach Damaskus eine Vision von Jesus hatte. Nach dieser Erfahrung änderte der bekehrte Saulus seinen Namen in Paulus und wurde zu einem der größten Missionare des frühen Christentums. Er reiste durch den gesamten Mittelmeerraum, verbreitete das Evangelium und gründete zahlreiche christliche Gemeinden. Seine Briefe, die im Neuen Testament enthalten sind, bilden einen wesentlichen Bestandteil der christlichen Theologie. Schließlich wurde er in Rom inhaftiert und enthauptet und wurde so zu einem der berühmtesten Märtyrer der christlichen Kirche.

Die Statue des Heiligen zeigt ihn mit nach vorne ausgestrecktem rechten Arm und dem linken Arm, der ein Buch mit gelbem Einband hält. Sein Gesicht zeichnet sich durch einen langen schwarzen Bart aus, der nahtlos in das Haar übergeht. Sein ernster Blick richtet sich zunächst auf den Betrachter, dann nach unten. Der Heilige trägt ein grünes Gewand mit goldenen Borten an den Rändern, das jedoch von einem roten Umhang unterbrochen wird, der auf seiner linken Schulter aufliegt, seine Taille umschlingt und frei bis zu den Füßen herabfällt.

Am Fuße des Hauptaltars befindet sich ein besonders wertvolles Marmor-Altarvorhang aus dem 19. Jahrhundert eines unbekannten Künstlers, auf dem der heilige Paulus dargestellt ist, wie er auf dem Areopag in Korinth predigt

Statue eines unbekannten Künstlers aus dem Anfang des letzten Jahrhunderts. Die Verehrung des Heiligsten Herzens Jesu hat für Christen eine doppelte Bedeutung: Einerseits soll das Herz Jesu als Symbol seiner Menschlichkeit verehrt werden, dafür, dass er Mensch geworden ist und sich für uns alle geopfert hat; andererseits wird darin das Symbol der Liebe Jesu zu den Menschen und seiner Passion in ihrem Namen erkannt. Die traditionelle Ikonografie greift die Symbole der Passion auf und zeigt das Heilige Herz in der Mitte der Brust Jesu, über dem ein Kreuz steht, gekrönt von Dornen. An der Seite des Herzens befindet sich eine blutende Wunde, die an die Wunde erinnert, die Jesus am Kreuz zugefügt wurde, und die die Wunden symbolisiert, die ihm die Sünden der Menschen jeden Tag erneut zufügen. Das Heiligste Herz ist von Flammen umgeben, Symbol der brennenden Barmherzigkeit, der glühenden Liebe des Erlösers zu allen Menschen.

Innerhalb der gewölbten Form des Tuchs entfaltet sich eine Komposition mit neun Figuren: Im oberen Teil balancieren drei Männer auf Leitern in dem mühsamen Versuch, den blassen und leblosen Leib Jesu herabzulassen, während unten eine kniende Gestalt ein großes, weißes Leichentuch ausbreitet, rechts flankiert von der Gruppe der frommen, trauernden Frauen, unter denen die Jungfrau mit Heiligenschein hervorsticht, und links von einer großen, auf dem Boden stehenden Metallschale; Das gesamte Werk ist hier vor einer Wand fotografiert, die mit dichten geometrischen Majolika-Motiven in Grün- und Blautönen verziert ist. Aus evangelischer Sicht stellt die Szene den feierlichen und schmerzhaften Moment dar, in dem die Jünger Josef von Arimathäa und Nikodemus, nachdem sie die Erlaubnis von Pontius Pilatus erhalten hatten, den Leichnam Christi herabnehmen, um ihn vor Sonnenuntergang und dem Beginn des Sabbats für die Bestattung vorzubereiten. Diese heilige Erzählung verbindet die körperliche und menschliche Anstrengung der Abnahme vom Kreuz mit der spirituellen Dimension der universellen Trauer, die durch die langsamen und bedächtigen Gesten der Trauernden, die die Szene umgeben, dargestellt wird. Das weiße Leichentuch, das in der Mitte ausgebreitet ist, um die sterblichen Überreste Jesu aufzunehmen, ist nicht nur ein praktisches Hilfsmittel für die Bestattung, sondern wird zu einem kraftvollen theologischen Symbol: Seine Reinheit erhellt die dramatische Finsternis von Golgatha und nimmt den Sieg über den Tod sowie das Versprechen der zukünftigen Auferstehung visuell vorweg.

Dieses Gemälde zeigt die Szene des Aufstiegs zum Kalvarienberg, gemalt auf der charakteristischen rohen Fastenzeit-Leinwand mit der üblichen Zweifarbtechnik, die von Blau- und Weißtönen auf ockerfarbenem Hintergrund geprägt ist, mit klar definierten schwarzen Konturen. Im Zentrum der Komposition sticht die Gestalt Jesu hervor, mit einer Dornenkrone bekrönt und erschöpft, der gerade unter der Last des schweren Holzkreuzes, das er auf den Schultern trägt, zusammengebrochen ist. Vor ihm, auf der rechten Seite, hebt sich die Gestalt der Veronika ab, die gerade dabei ist, sich vorzubeugen, um ihm mit dem heiligen Schleier das Gesicht abzuwischen. Um sie herum spielt sich eine dramatische und belebte Szene ab: Links begleitet eine Gruppe frommer Frauen mit einem Kind weinend d , während römische Soldaten in Rüstung – einer davon zu Pferd mit einem Feldzeichen und ein anderer rechts mit einer Hellebarde – den Zug überwachen und vorantreiben. Hinter Christus bemüht sich ein Mann, das Kreuz anzuheben, um dessen Last zu erleichtern, während im Hintergrund, oben rechts, die imposanten Festungsanlagen der Mauern Jerusalems zu erkennen sind. Aus evangelischer und frommer Sicht veranschaulicht diese Darstellung den schmerzhaften Weg Christi nach Golgatha und vereint verschiedene Stationen des Kreuzwegs in einem einzigen erzählerischen Moment. Die Begegnung mit der frommen Frau Veronika, die in mitfühlender Geste das von Blut und Schweiß benetzte Gesicht Jesu abwischt, steht im Kontrast zur Härte und Strenge der römischen Soldaten, die den Verurteilten eskortieren. Die Anwesenheit der weinenden Frauen erinnert an die Ermahnung Christi, nicht um ihn zu weinen, sondern um sich selbst und um ihre Kinder. Theologisch gesehen unterstreichen die Hilfe des Mannes, der das Kreuz stützt – identifizierbar mit dem Simon von Cyrene – und das Leiden beim Sturz die volle Menschlichkeit und die völlige Unterwerfung Jesu unter den göttlichen Erlösungsplan und bieten den Gläubigen eine tiefgreifende Einladung zur Meditation über den Wert des Schmerzes, des Mitgefühls und des Teilens der Leiden.

Dieses Gemälde stellt das Gebet im Garten Gethsemane dar, gemalt in der charakteristischen Zweifarbentechnik, die von Blau-, Weiß- und Grautönen auf ockerfarbenem Hintergrund geprägt ist, mit kräftigen schwarzen Konturen, die die Figuren und Volumen definieren. Im Zentrum der Szene kniet Jesus auf einem Felsen im Gebet, die Arme ausgebreitet, den Blick nach oben links gerichtet auf einen Engel, der zwischen den Wolken erscheint und ein Kreuz emporhält. Im Vordergrund, im unteren Bereich, liegen die drei Lieblingsapostel Petrus, Jakobus und Johannes, vom Schlaf überwältigt und in Posen tiefer Hingabe dargestellt, während im mittleren linken Bereich Judas zu sehen ist, der sich heimlich nähert und eine Gruppe bewaffneter römischer Soldaten mit Laternen anführt. Das Werk weist verschiedene Lücken und Farbverluste auf, insbesondere am Körper Jesu, am Engel und an den Aposteln, wodurch die geometrischen Majolika-Fliesen der dahinterliegenden Wand durchscheinen, während im unteren Bereich die Inschrift mit dem Datum 1795 und den Nachnamen der Auftraggeber, Ascenzo und Ferraro, erhalten geblieben ist. Aus evangelischer Sicht stellt das Gemälde die dramatische Nacht dar, die Jesus unmittelbar nach dem Letzten Abendmahl in der Ölmühle verbrachte. Es handelt sich um den Moment größter menschlicher Qual Christi, der angesichts des Kelches des Leidens und des Kreuzes, die ihm der Engel vor Augen führt, Einsamkeit und Todesangst erlebt, sich jedoch bereit erklärt, sich voll und ganz dem Willen des Vaters zu unterwerfen. Die Unfähigkeit der Apostel, mit ihm zu wachen und zu beten, lässt die menschliche Verlassenheit ahnen, die die Passion prägen wird, während das bevorstehende Eintreffen der Soldaten unter der Führung des Verräters den konkreten Beginn des Weges zum Opfer auf Golgatha markiert und den Gläubigen Anlass zu einer tiefen Besinnung über den kindlichen Gehorsam und das Geheimnis des erlösenden Leidens gibt.

Das vom lokalen Künstler Giovan Battista Ragazzi geschaffene Fresko stellt den Triumph der Barmherzigkeit dar. Das Werk ist eine Kopie des Freskos, das Carlo Maratti in Rom im Auftrag der Familie Altieri für den gleichnamigen Palast geschaffen hatte. Das römische Werk markiert einen Übergang zwischen Barock und Neoklassizismus und wurde 1674 geschaffen, um die Thronbesteigung von Kardinal Emilio Altieri als Papst Clemens X. zu feiern. Als Vorbild diente wohl „ “ („Der Triumph der Vorsehung“), ein Werk von Pietro da Cortona, das für den Palazzo Barberini geschaffen wurde. Maratti schuf jedoch ein Fresko, das sich von der Fülle und Üppigkeit des Barocks entfernt, um stattdessen die Gelassenheit der klassizistischen Ideale hervorzuheben, die sich kurz darauf in der Kultur des 18. Jahrhunderts durchsetzen sollten. Warum Giovan Battista Ragazzi eine Kopie des römischen Werks schuf, ist derzeit Gegenstand von Untersuchungen; sicherlich bestand seitens des Auftraggebers der Wunsch, die Fähigkeit zu demonstrieren, die sich in ganz Europa durchsetzenden künstlerischen Strömungen aufzunehmen und damit die kulturelle Reife der Region zu unterstreichen.
Die zentrale Szene des Freskos zeigt eine pyramidenförmige Anordnung, die in der Apotheose der Tugend gipfelt, die in weiblicher Gestalt dargestellt ist und in der einen Hand das Zepter der Göttlichen Vorsehung, in der anderen den Olivenzweig hält. Sie wird durch eine von einem Putten gehaltene Schriftrolle identifiziert, auf der die Inschrift „CUSTOS CLEMENTIA MUNDI“ zu lesen ist. Der Satz „Custos clementia mundi“ (lateinisch für „Gnade, Hüterin der Welt“) hat einen klassischen Ursprung. Dieses Zitat stammt ursprünglich aus dem Werk des spätantiken Dichters Claudius Claudianus (in seiner Panegyrik auf das Konsulat von Stilicho, Vers 9), in dem die Clementia als Urgottheit gefeiert wird, die das Chaos beseitigt hat und Gleichgewicht ins Universum bringt.

Darunter finden wir im Fresko die Allegorien der Klugheit, der Gerechtigkeit und des Überflusses. Der junge Mann, der in Marattas Werk das Banner hält, stellt Gaspare Altieri dar, den Erben und Fortführer der Familienlinie; im Fresko von Modica hat er ein generisches Gesicht und ist nicht identifizierbar. Darunter sind in den vier geflügelten Figuren die vier Jahreszeiten zu erkennen, darunter der Winter, dargestellt durch einen Engel, der kleine Regenwolken aus einer Schale gießt.

An den Seiten des Freskos befinden sich zwei Darstellungen, eine des Apostels Petrus und die andere des Apostels Paulus.