Selon l’historien Belgiorno, on trouve des traces d’un premier édifice consacré à saint Paul dès 1400, mais l’église fut gravement endommagée par un tremblement de terre en 1631. Peut-être en raison de la nécessité d’entreprendre une rénovation indispensable, elle devint, le 9 août 1632, une église filiale de l’église mère de Saint-Pierre. Elle fut totalement détruite par le tremblement de terre le plus puissant du 11 janvier 1693. C’est donc un édifice de style baroque tardif que nous visitons aujourd’hui, dont les travaux se sont poursuivis jusqu’en 1903. La façade est flanquée de deux clochers, dont un seul est doté d’une cloche. L’édifice s’élève au sommet d’un escalier précédé d’une grille en fer forgé, qui nous conduit au portail d’entrée. Celui-ci se trouve dans le premier des deux ordres en lesquels on peut subdiviser la façade. Le portail est formé d’un arc en plein cintre surmonté d’un chapiteau toscan. De part et d’autre du portail, sur deux piédestaux, ont été placées les sculptures de saint Pierre à gauche, reconnaissable à ses clés, et de saint Paul à droite, reconnaissable à son épée, copies des sculptures en bois situées dans l’abside de l’église Saint-Pierre. Sur les côtés, au niveau des nefs latérales, se trouvent deux fenêtres carrées et, au centre, au-dessus d’une grande fenêtre surplombant le portail d’entrée, figure la date de 1903, année à laquelle les travaux de la façade auraient été achevés.

L’intérieur de l’église est divisé en trois nefs séparées par des colonnes en calcaire local ornées de chapiteaux corinthiens fleuris, matériaux probablement récupérés de l’ancienne église. Au cours des longues et complexes restaurations menées vers 1980 pour consolider la structure à l’aide de tirants en acier, une inscription datée de 1719 a été découverte à la base de la première colonne de la rangée de gauche, comportant les lettres (E/LLIPO) précédées d’un V. Les colonnes soutiennent les arcs couronnés de clés de voûte variées, représentant des visages d’anges. La voûte est en croisée d’ogives pour les nefs latérales et en berceau pour la nef centrale.

L’église Saint-Paul est devenue une paroisse autonome en 1924, se voyant ensuite confier la gestion de l’église du Carmine, abandonnée par l’ordre des Carmélites après l’unification de l’Italie en raison de la confiscation des biens ecclésiastiques et de la transformation du couvent en caserne des Carabiniers. Au cours des années 1970, le curé Cavallo transféra toutes les activités dans l’église voisine du Carmine, désormais restaurée ; par conséquent, aucune célébration liturgique n’e dans l’église Saint-Paul, qui n’avait pourtant jamais été désacralisée, pendant trente ans. Dans la nef centrale de l’église Saint-Paul, d’importants dénivelés s’étaient formés en raison d’une instabilité statique des colonnes. De la terre a été retirée de la nef centrale, et les colonnes ont été renforcées et consolidées, sans que l’on constate la présence de tombes ou de sépultures dans la terre retirée. Au début de ce millénaire, les autels des nefs latérales ont été soigneusement restaurés.

Les « Teleri » de la Passion de Modica

Une découverte fortuite, survenue en janvier 2021 à l’intérieur de certains locaux servant d’entrepôt dans l’ancien couvent du Carmine à Modica, a permis de mettre au jour un témoignage historique et artistique extraordinaire resté dans l’oubli pendant près d’un siècle : un cycle de toiles de Carême d’une valeur exceptionnelle pour l’ensemble de la communauté. Les toiles de Carême sont de grandes pièces confectionnées en chanvre et en lin qui représentent les scènes de la Passion de Jésus ; elles étaient destinées à être utilisées exclusivement pendant la période liturgique du Carême afin de recouvrir les autels, les statues et les tableaux qui ornaient l’église le reste de l’année. De cette manière, l’ensemble de l’édifice sacré se transformait temporairement en un espace visuellement et chromatiquement unifié, semblable à un oratoire, où l’attention spirituelle des fidèles se concentrait uniquement sur le récit de la Passion. Cet outil scénographique et visuellement puissant assurait une place prépondérante à la catéchèse carmélitaine, attirant une foule nombreuse, impressionnée par la descente simultanée de toutes les toiles, probablement accompagnée du roulement des tambours.

Pour réaliser une œuvre aussi ambitieuse, le couvent s’était préalablement muni de toutes les autorisations civiles et religieuses, en identifiant les commanditaires parmi les frères issus de familles aisées et les maisons nobles proches de l’Ordre. Cette initiative fut toutefois à l’origine de violents affrontements avec l’Ordre franciscain qui, détenant pratiquement le monopole de la prédication pascale, tentait de convaincre le peuple que l’utilisation de tels dispositifs ne garantissait pas l’indulgence. Conçus pour s’adapter à l’architecture du Carmine, achevée vers 1760, les « » (toiles de l’autel) présentent des dimensions monumentales : la «Taledda» principale du maître-autel dépasse les huit mètres de hauteur, tandis que les toiles plus petites destinées aux autels latéraux en mesurent près de cinq. Bien que sept d’entre eux aient été retrouvés à ce jour, un inventaire de 1804 atteste qu’à l’origine, le cycle en comprenait neuf. Grâce aux inscriptions figurant sur les œuvres, nous savons que leur réalisation remonte à 1795 et qu’elle a impliqué des commanditaires tels que les révérends Giuseppe Maria Ruta, Angelo Maria Ruta, Celestino Celestre et la famille du frère Carmelo Maria Ferraro. L’auteur reste officiellement inconnu, mais le style et la technique synthétique — avec des contours noirs et des nuances de bleu et de blanc sur la toile brute — suggèrent la main du peintre local Giovanni Battista Ragazzi ou d’artistes de son entourage.

La présence et l’utilisation de ces toiles avaient été complètement oubliées, car cette coutume avait été interrompue il y a environ un siècle, lorsque l’Église a entamé une simplification liturgique progressive visant à éliminer les apparats baroques jugés trop spectaculaires, comme en témoigne l’interdiction officielle promulguée par le diocèse voisin de Syracuse en 1922. Au moment de leur redécouverte, les œuvres étaient en mauvais état de conservation, mais après les premières interventions de mise en sécurité et de nettoyage, la restauration de six toiles de moindre format a été achevée en 2025, en attendant la restauration de la grande « Taledda » d’autel. L’originalité du cycle de Modica réside dans sa conception d’ensemble : au lieu de limiter la représentation au seul chœur avec une Crucifixion ou une Déposition, l’œuvre se développe comme un véritable récit séquentiel des histoires de la Passion. Le cœur de l’ensemble est constitué par la « Taledda » du maître-autel, qui présente un sujet inédit lié à l’identité carmélitaine : elle montre, dans le registre supérieur, la Vierge du Carmel avec les apôtres et les anges, et, dans le registre inférieur, le sacrifice d’Isaac comme préfiguration du Christ, proposant ainsi une structure à deux registres tout à fait analogue à la célèbre toile pascale réalisée en 1791 par Giuseppe Russo pour l’église Saint-Jacques de Milazzo.

Tandis que la « Taledda » introduit la préfiguration de l’Ancien Testament, les autres toiles racontent les moments marquants de la Semaine Sainte avec une extraordinaire maîtrise stylistique et une sobriété chromatique. Dans L’Entrée à Jérusalem, l’auteur manie habilement les plans de perspective en faisant ressortir la figure illuminée de Jésus sur le fond bleuâtre de la porte de la ville ; dans Le Couronnement d’épines, il insère une énigme iconographique en introduisant parmi les soldats une figure féminine en tenue militaire et coiffée d’une crinière de lion, allégorie baroque de la brutalité humaine opposée à la dignité solennelle du Christ ; enfin, dans la « Déposition », la composition s’articule autour d’un schéma pyramidal rigoureux de pleureuses, où la blancheur du linceul devient une puissante source de lumière qui préfigure la Résurrection. Cette précieuse découverte enrichit ainsi de manière significative le patrimoine et la cartographie des toiles de Carême des Carmélites en Sicile.

Cette toile représente l’entrée du Christ à Jérusalem, peinte sur la toile caractéristique de chanvre et de lin selon la technique bien établie des deux tons, dominée par des nuances bleutées, blanches et grises qui se fondent dans le fond ocre du tissu brut. Au centre de cette composition complexe, Jésus est représenté de profil, enveloppé et illuminé par une auréole rayonnante, tandis qu’il chevauche un âne en direction de la ville. À gauche, l’imposante arche en pierre de la porte d’entrée de Jérusalem, rendue dans des tons sombres et froids, offre un contrepoint chromatique magistral qui met en valeur les traits du visage et la dignité de Jésus. L’auteur orchestre habilement de multiples plans de perspective pour accueillir une foule variée et dynamique : au premier plan, certaines figures se prosternent et étendent leurs manteaux à terre, parmi lesquelles une mère agenouillée avec un nourrisson à droite et une jeune fille accroupie à gauche, tandis qu’au second plan se pressent les fidèles qui agitent des branches de palmier et des éléments végétaux. À l’arrière-plan, outre les remparts de la ville, se dresse une maison dotée d’un escalier extérieur sur lequel sont représentés d’autres spectateurs intrigués et surpris par l’arrivée de Jésus. Du point de vue évangélique, la scène transpose l’événement du dimanche des Rameaux, qui marque le début solennel de la Semaine Sainte avec l’entrée triomphale du Christ à Jérusalem. Chevauchant un doux âne plutôt qu’un destrier de guerre, Jésus se révèle non pas comme un souverain terrestre ou un conquérant, mais comme le roi pacifique annoncé par les s anciennes prophéties bibliques. L’accueil chaleureux et festif de la foule, qui l’acclame en agitant des branches de palmier et en étendant ses vêtements sur son passage, représente le dernier moment de joie terrestre avant le drame de la trahison et de la condamnation. Pour le fidèle, cette image offre une profonde méditation sur la royauté humble du Christ et sur la fugacité des gloires humaines, en rappelant comment ces mêmes « Hosanna » festifs se transformeront, en l’espace de quelques jours, en cri de crucifixion, révélant ainsi le véritable sens de son voyage menant au sacrifice de la croix.

Cette toile dépeint la scène de la flagellation du Christ, peinte selon la technique bichromatique désormais familière qui utilise des nuances de bleu, de blanc et de gris, avec des contours noirs épais et marqués sur le fond ocre de la toile brute. Au centre de la composition se dresse Jésus, attaché à une colonne basse et entouré d’une auréole lumineuse, affichant une expression de dignité résignée et solennelle ; à ses côtés, deux bourreaux, représentés dans des poses plastiques et dynamiques, lèvent vigoureusement leurs fouets pour le frapper, tandis qu’à gauche, un soldat romain en armure observe la scène d’un air pensif, flanqué à l’arrière-plan d’autres visages de spectateurs et d’imposants piliers monumentaux. Dans la partie supérieure, au-dessus d’un épais amas de nuages sombres, trois anges ailés se penchent, affligés, pour assister au supplice, tandis que dans la partie inférieure de la toile, on remarque quelques petites coulures de peinture qui laissent entrevoir les carreaux géométriques du mur arrière, près des traces de l’inscription d’origine portant le nom de la famille commanditaire, les Ferraro. D’un point de vue évangélique et théologique, cette représentation évoque le terrible supplice de la flagellation ordonnée par Ponce Pilate dans le prétoire, un passage crucial de la Passion au cours duquel le corps du Rédempteur est brutalement maltraité avant sa condamnation à mort. Cette scène allie l’extrême réalisme de la torture physique à la dimension divine symbolisée par les anges qui, de leurs regards compatissants, témoignent de la participation du ciel au drame de l’Innocent. Pour le fidèle en contemplation, la flagellation devient ainsi une invitation intime à réfléchir sur le mystère de la souffrance vicariale, dans laquelle le Christ prend librement sur lui les fautes de l’humanité, transformant la chair meurtrie en un instrument de purification et de salut spirituel.

Ce tableau représente le Couronnement d’épines, peint sur la toile brute caractéristique du Carême selon la technique bien établie des deux tons, dominée par des nuances bleutées, blanches et grises, avec des contours noirs marqués qui définissent les volumes. Au centre de la composition, Jésus est assis, souffrant mais digne, entouré et raillé par ses bourreaux. Sur la gauche se détache une figure singulière et inédite aux traits féminins, vêtue d’un uniforme de soldat, caractérisée par une chevelure abondante rappelant une peau de lion, saisie en train d’enfoncer la couronne d’épines sur la tête du Christ. À côté d’elle, un soldat brandit une torche allumée d’où s’échappent de la fumée et des flammes en mouvement, tandis qu’un autre bourreau, derrière Jésus, et un autre agenouillé à droite, se moquent de lui en lui tendant un roseau en guise de sceptre. À droite, un autre soldat armé d’une lance assiste à la scène aux côtés d’un spectateur appuyé contre une balustrade. À l’arrière-plan se déploie un majestueux ensemble architectural s’étendant sur plusieurs niveaux en profondeur, avec des colonnes, une balustrade et un drap partiellement ouvert, tandis qu’en bas à gauche figure l’inscription mentionnant le nom du commanditaire, Celestino Celestre, et la date de 1795.

D’un point de vue évangélique, l’œuvre transpose le moment où les soldats romains, à l’intérieur du prétoire, soumettent Jésus à une parodie cruelle et humiliante de sa royauté avant de le conduire au supplice de la croix. Le manteau pourpre, le sceptre de roseau et la couronne tressée de ronces sont les symboles de cette dérision violente, qui allie la douleur physique à une humiliation psychologique extrême. Sur le plan théologique, la figure féminine inédite et inquiétante qui couronne le Christ incarne une personnification allégorique de la cruauté et de l t de la bestialité humaine — évoquée par la crinière léonine — qui s’abat sur l’innocence divine. La sérénité solennelle qui se dégage du visage de Jésus, opposée à la violence aveugle des soldats, invite le fidèle à contempler la véritable royauté du Christ, qui ne se manifeste pas dans le pouvoir terrestre ou dans la force des armes, mais dans le silence de l’amour sacrificiel et dans l’acceptation totale du dessein salvifique du Père.

Au quatrième autel, on trouve un ensemble sculptural du XVIIIe siècle en bois, réalisé en plusieurs phases, qui représente la scène de la Vierge des Douleurs s’effondrant sous le poids de la douleur qu’elle éprouve en voyant le Christ crucifié, élément probablement ajouté au milieu du XIXe siècle. La Vierge est soutenue par une pieuse femme. L’évangéliste Jean est présent dans cette scène dramatique, comme il le raconte lui-même dans son évangile :

Jésus, voyant sa mère et, près d’elle, le disciple qu’il aimait, dit à sa mère : « Femme, voici ton fils ! ». Puis il dit au disciple : « Voici ta mère ». Et dès lors, le disciple la prit chez lui.

Jn 19, 26-27

C’est Jésus lui-même qui lie la figure de la Vierge des Douleurs au pied de la croix à celle de l’évangéliste Jean. Ainsi, la dévotion à la Mater Dolorosa, qui s’est développée dans le monde catholique à partir de la fin du XIe siècle, est toujours liée à la présence de saint Jean l’Évangéliste. C’est le pape Pie VII qui, en 1814, l’a introduite dans le calendrier liturgique romain en la fixant au 15 septembre.

Prière à Notre-Dame des Douleurs :

Notre-Dame des Douleurs, toi qui as vécu la profonde douleur de voir ton Fils crucifié, nous te prions d’être près de nous dans nos souffrances. Tu connais le poids de la douleur et la fatigue de porter la croix. Aide-nous à trouver réconfort et espoir dans tes bras aimants.

Ô Marie, Mère des Douleurs, toi qui as partagé le chemin de souffrance de Jésus, intercède pour nous auprès de ton Fils.

Aide-nous à donner un sens à notre douleur et à l’offrir en union avec la Passion du Christ. Accorde-nous la force d’accepter la volonté de Dieu et de persévérer dans la foi. Notre-Dame des Douleurs, nous te prions de nous accompagner tout au long de notre chemin de vie.

Sois notre guide et notre consolatrice dans les moments de tristesse et de douleur. Aide-nous à comprendre la signification rédemptrice de la souffrance et à trouver la paix dans ton amour maternel.

Amen

L’autel central abrite une œuvre du XVIIIe siècle représentant saint Paul, inspirée du même sujet présent depuis le XVIIIe siècle dans l’abside de son église mère. Comme on le sait, saint Paul était à l’origine connu sous le nom de Saul de Tarse, un pharisien juif fervent. Il persécutait les chrétiens jusqu’à ce que, selon la tradition chrétienne, il ait eu une vision de Jésus sur la route de Damas. Après cette expérience, Saul, converti, changea son nom en Paul et devint l’un des plus grands missionnaires du christianisme primitif. Il a voyagé à travers toute la Méditerranée, diffusant l’Évangile et fondant de nombreuses communautés chrétiennes. Ses lettres, contenues dans le Nouveau Testament, constituent un élément fondamental de la théologie chrétienne. Il fut finalement emprisonné et décapité à Rome, devenant ainsi l’un des martyrs les plus célèbres de l’Église chrétienne.

La statue du saint le représente le bras droit tendu vers l’avant et le gauche tenant un livre à la couverture jaune. Son visage est caractérisé par une longue barbe noire qui se fond harmonieusement dans ses cheveux. Son regard sérieux est tourné vers l’observateur, puis vers le bas. Le saint porte une robe verte bordée de bandes dorées, mais celle-ci est interrompue par un manteau rouge qui repose sur son épaule gauche, lui ceint la taille et tombe librement jusqu’à ses pieds.

Au pied de l’autel central, on remarque notamment le devant d’autel en marbre du XIXe siècle, d’un auteur anonyme, sur lequel est représenté saint Paul prêchant à l’Aréopage de Corinthe

Statue d’un auteur anonyme réalisée au début du siècle dernier. L’adoration du Sacré-Cœur de Jésus revêt pour les chrétiens une double signification : d’une part, elle vise à adorer le cœur de Jésus comme symbole de son humanité, de son incarnation et de son sacrifice pour nous tous ; d’autre part, on y reconnaît le symbole de l’amour de Jésus pour les hommes, de sa Passion en leur nom. L’iconographie traditionnelle reprend les symboles de la Passion et représente le Sacré-Cœur au milieu de la poitrine de Jésus, surmonté d’une croix et couronné d’épines. Sur le flanc du Cœur se trouve une plaie sanglante qui rappelle celle infligée à Jésus sur la croix, et symbolise les blessures que les péchés des hommes continuent de lui infliger, jour après jour. Le Sacré-Cœur est entouré de flammes, symbole de la miséricorde brûlante, de l’amour ardent du Sauveur pour tous les hommes.

À l’intérieur de la forme voûtée de la toile se déploie une composition animée de neuf personnages : dans la partie supérieure, trois hommes se tiennent en équilibre sur des échelles à barreaux, s’efforçant péniblement de descendre le corps pâle et inerte de Jésus, tandis qu’en bas, un personnage agenouillé déploie un grand linceul blanc, flanqué à droite du groupe des pieuses femmes en deuil, parmi lesquelles se détache la Vierge auréolée, et à gauche d’une grande cuvette métallique posée à même le sol ; l’œuvre entière est ici photographiée exposée contre un mur orné d’une dense mosaïque géométrique aux tons verts et bleus. Du point de vue évangélique, la scène transpose le moment solennel et douloureux où, après avoir obtenu l’autorisation de Ponce Pilate, les disciples Joseph d’Arimathie et Nicodème descendent le corps du Christ pour le préparer à l’ensevelissement avant le coucher du soleil et le début du sabbat. Ce récit sacré allie l’effort physique et humain que représente le détachement de la croix à la dimension spirituelle du deuil universel, représenté par les gestes lents et mesurés des personnes en deuil qui entourent la scène. Le linceul blanc qui s’étend au centre pour accueillir la dépouille de Jésus n’est pas seulement un instrument pratique pour l’ensevelissement, mais devient un puissant symbole théologique : sa blancheur illumine l’obscurité dramatique du Golgotha, préfigurant visuellement la victoire sur la mort et la promesse de la future Résurrection.

Ce tableau représente la scène de l’Ascension vers le Calvaire, peinte sur la toile brute caractéristique du Carême, selon la technique habituelle à deux tons dominée par des nuances de bleu et de blanc sur fond ocre, avec des contours noirs bien définis. Au centre de la composition se détache la figure de Jésus, couronné d’épines et épuisé, qui vient de tomber sous le poids de la lourde croix de bois qu’il porte sur ses épaules. Devant lui, à droite, se détache la figure de Véronique, saisie dans le geste où elle se penche pour lui essuyer le visage avec le voile sacré. Autour d’eux se déroule une scène dramatique et animée : à gauche, un groupe de femmes pieuses accompagnées d’un enfant assiste en pleur , tandis que des soldats romains en armure, dont l’un à cheval muni d’un étendard et un autre à droite armé d’une hallebarde, contrôlent et poussent le cortège. Derrière le Christ, un homme s’efforce de soulever la croix pour en alléger le poids, tandis qu’à l’arrière-plan, en haut à droite, on aperçoit les imposantes structures fortifiées des remparts de Jérusalem.  D’un point de vue évangélique et dévotionnel, cette représentation transpose le chemin douloureux du Christ vers le Golgotha, réunissant en un seul moment narratif différentes stations du Chemin de Croix. La rencontre avec la pieuse Véronique, qui accomplit le geste compatissant d’essuyer le visage baigné de sang et de sueur de Jésus, contraste avec la dureté et la sévérité des soldats romains qui escortent le condamné. La présence des femmes en pleurs rappelle l’exhortation du Christ à ne pas pleurer pour lui, mais pour elles-mêmes et pour leurs enfants. Sur le plan théologique, l’aide de l’homme qui soutient la croix — identifiable au Cyrénéen — et la souffrance liée à la chute soulignent la pleine humanité et la soumission totale de Jésus au dessein divin de rédemption, offrant au fidèle une invitation profonde à la méditation sur la valeur de la douleur, de la compassion et du partage des souffrances.

Ce tableau représente la Prière au jardin de Gethsémani, peint selon la technique caractéristique à deux tons dominée par des nuances de bleu, de blanc et de gris sur un fond ocre, avec des contours noirs marqués qui définissent les figures et les volumes. Au centre de la scène, Jésus est agenouillé sur un rocher, en prière, les bras ouverts, le regard tourné vers le haut à gauche, en direction d’un ange qui apparaît parmi les nuages, tenant une croix. Au premier plan, dans la partie inférieure, gisent les trois apôtres bien-aimés, Pierre, Jacques et Jean, vaincus par le sommeil et représentés dans des poses d’abandon profond, tandis que dans la partie centrale à gauche, on aperçoit l’approche furtive de Judas qui mène un groupe de soldats romains armés et munis de lanternes. L’œuvre présente plusieurs lacunes et pertes de couleur, notamment sur le corps de Jésus, sur l’ange et sur les apôtres, qui laissent entrevoir les carreaux géométriques de la paroi arrière, tandis que dans la partie inférieure se conserve l’inscription portant la date de 1795 et les noms de famille des commanditaires, Ascenzo et Ferraro. Du point de vue évangélique, la toile transpose la nuit dramatique passée par Jésus dans le moulin à huile, juste après la Cène. Il s’agit du moment de la plus grande angoisse humaine du Christ, qui éprouve la solitude et la crainte de la mort face au calice de la douleur et à la croix que l’ange lui présente, tout en acceptant néanmoins de se soumettre pleinement à la volonté du Père. L’incapacité des apôtres à veiller et à prier avec Lui préfigure l’abandon humain qui caractérisera la Passion, tandis que l’arrivée imminente des soldats menés par le traître marque le début concret du chemin vers le sacrifice du Calvaire, offrant au fidèle une profonde méditation sur l’obéissance filiale et sur le mystère de la douleur rédemptrice.

La fresque réalisée par l’artiste local Giovan Battista Ragazzi représente le triomphe de la clémence. L’œuvre est une copie de la fresque réalisée à Rome par Carlo Maratti à la demande de la famille Altieri pour le palais du même nom. L’œuvre romaine marque une période de transition entre l’art baroque et le néoclassicisme ; elle fut réalisée en 1674 pour célébrer l’accession au trône de Saint-Pierre du cardinal Emilio Altieri sous le nom de Clément X. L’ e de référence devait être « Le triomphe de la Providence », œuvre de Pietro da Cortona réalisée pour le palais Barberini. Maratti réalise cependant une fresque qui s’éloigne de l’abondance et de l’exubérance baroques pour mettre en valeur, au contraire, la sobriété des idéaux classicistes qui allaient bientôt s’imposer dans la culture du XVIIIe siècle. La raison pour laquelle Giovan Battista Ragazzi a réalisé une copie de l’œuvre romaine fait actuellement l’objet d’études ; il y a certainement, de la part du commanditaire, la volonté de démontrer sa capacité à accueillir les courants artistiques qui s’affirmaient dans toute l’Europe, témoignant ainsi de la maturité culturelle du territoire.
La scène centrale de la fresque représente une composition pyramidale qui culmine dans l’apothéose de la vertu, représentée sous des traits féminins, tenant d’une main le sceptre de la Divine Providence et de l’autre le rameau d’olivier. Elle est identifiée par un cartouche soutenu par un putto sur lequel figure l’inscription « CUSTOS CLEMENTIA MUNDI ». L’expression « Custos clementia mundi » (en latin « Clémence, gardienne du monde ») a une origine classique. Cette citation provient à l’origine de l’œuvre du poète de l’Antiquité tardive Claudius Claudianus (dans son Panégyrique pour le consulat de Stilicon, vers 9), où la Clémence est célébrée comme une divinité primordiale qui a dissipé le chaos et apporte l’équilibre dans l’univers.

En dessous, sur la fresque, on trouve l’allégorie de la Prudence, de la Justice et de l’Abondance. Le jeune homme qui tient le gonfalon dans l’œuvre de Maratta représente Gaspare Altieri, héritier et continuateur de la lignée familiale ; dans la fresque de Modica, il a un visage générique et n’est pas identifiable. En dessous, les quatre figures ailées représentent les Quatre Saisons, parmi lesquelles l’hiver est incarné par un ange qui verse de petits nuages de pluie à partir d’une cuvette.

De part et d’autre de la fresque, on trouve deux représentations, l’une de saint Pierre l’Apôtre, l’autre de saint Paul.