Volgens de historicus Belgiorno zijn er al in 1400 vermeldingen van een eerste gebouw dat aan Sint-Paulus was gewijd, maar de kerk werd ernstig beschadigd door een aardbeving in 1631. Misschien vanwege de noodzaak om een onontbeerlijke renovatie te starten, werd zij op 9 augustus 1632 een filiaal van de moederkerk van Sint-Pieter. Zij werd volledig verwoest door de krachtigste aardbeving van 11 januari 1693. Het gebouw dat we nu bezoeken is dan ook in laatbarokstijl, met werkzaamheden die tot 1903 voortduurden. De gevel wordt geflankeerd door twee klokkentorens, waarvan er slechts één voorzien is van een klok. Het gebouw rijst op boven een trap met daarvoor een smeedijzeren hekwerk, dat ons naar de hoofdingang leidt. Deze bevindt zich in de eerste van de twee delen waarin we de gevel kunnen indelen. Het portaal bestaat uit een rondboog met een Toscaans kapiteel. Aan weerszijden van het portaal, op twee sokkels, staan de beelden van Sint-Petrus aan de linkerkant, herkenbaar aan de sleutels, en Sint-Paulus aan de rechterkant, herkenbaar aan het zwaard; dit zijn kopieën van de houten beelden die in de apsis van de Sint-Pieterskerk staan. Aan de zijkanten, ter hoogte van de zijbeuken, bevinden zich twee vierkante ramen en in het midden, boven een groot raam boven het ingangsportaal, staat het jaartal 1903 vermeld, het jaar waarin de werkzaamheden aan de gevel vermoedelijk zijn voltooid.

Het interieur van de kerk is verdeeld in drie beuken, gescheiden door zuilen van lokale kalksteen met bloemrijke Korinthische kapitelen; dit materiaal is waarschijnlijk afkomstig uit de oude kerk. Tijdens de langdurige en complexe restauratiewerkzaamheden rond 1980, waarbij de constructie met stalen trekstangen werd verstevigd, werd aan de voet van de eerste zuil in de linkerrij een inscriptie uit 1719 aangetroffen met de letters (E/LLIPO), voorafgegaan door een V. De zuilen ondersteunen de bogen die worden bekroond door verschillende sluitsteenen, waarop engelengezichten zijn afgebeeld. De overkapping bestaat uit kruisgewelven voor de zijbeuken en een tongewelf voor het hoofdschip.

De kerk van San Paolo werd in 1924 een zelfstandige parochie, waarna het beheer van de kerk van het Carmine aan haar werd toevertrouwd; deze was na de eenwording van Italië door de karmelieten verlaten vanwege de inbeslagname van kerkelijke goederen en de omvorming van het klooster tot een station van de Carabinieri. In de jaren ’70 verplaatste pastoor Cavallo alle activiteiten v naar de aangrenzende, inmiddels gerestaureerde kerk van het Carmine, waardoor er in de kerk van San Paolo, die nooit ontwijd was, gedurende dertig jaar geen liturgische vieringen plaatsvonden. In het middenschip van de kerk van San Paolo waren grote hoogteverschillen ontstaan als gevolg van een statische instabiliteit van de zuilen. Er werd grond uit het middenschip verwijderd, waarbij de zuilen werden ingekooid en verstevigd; in de verwijderde grond werden geen graven of begrafenissen aangetroffen. Aan het begin van dit millennium zijn de altaren in de zijbeuken zorgvuldig gerestaureerd.

Het olieverfschilderij werd in 1802 in opdracht gegeven aan Giovan Battista Ragazzi, samen met vijf andere doeken, waarvan alleen ‘De geknielde Sint-Antoninus voor de Madonna met Kind’ bewaard is gebleven. Het werk verbeeldt een episode uit het leven van de jonge Agatha, een maagd uit Catania die in de 3e eeuw n.Chr. leefde en weigerde zich te onderwerpen aan de Romeinse proconsul Quinziano. Ze werd gevangengezet en gemarteld en onderging het martelaarschap door het afsnijden van haar borsten. In de gevangenis krijgt ze bezoek van de heilige Petrus, die haar met zijn rechterhand geneest terwijl hij in zijn linkerhand de sleutels vasthoudt die de vergeving van zonden op aarde en in de hemel symboliseren. Het onderwerp, dat een van de afbeeldingen overneemt van het beroemde drieluik dat Pietro Novelli in 1635 voor de kapucijnenkerk in Ragusa maakte, kwam aan het begin van de zeventiende eeuw veel voor, zoals blijkt uit doeken van de uit Verona afkomstige Alessandro Turchi, bijgenaamd l’Orbetto, en van Giovanni Lanfranco uit Parma.

De stad Modica maakte tot 1844 (het jaar waarin het bisdom Noto werd opgericht) deel uit van het bisdom Syracuse, waar de verering van de heilige uit Syracuse toen en nu nog steeds voelbaar is. Vaak begonnen de bisschoppen van Syracuse hun pastorale bezoeken door in elke kerk eerst de altaren te inspecteren die aan Sint-Lucia waren gewijd.

Sint-Lucia, geboren in Syracuse en vaderloos, werd uitgehuwelijkt aan een heiden, hoewel ze in het geheim een gelofte van maagdelijkheid had afgelegd. Lucia weigerde offers te brengen aan de heidense goden en werd onthoofd. Volgens de legende werden haar ogen uitgerukt en in zee geworpen. Om deze reden wordt zij door de gelovigen beschouwd als de beschermheilige van de ogen, de blinden en de oogartsen. Sint-Lucia wordt doorgaans afgebeeld als een jonge vrouw die een schoteltje vasthoudt waarop twee ogen liggen. Ook in dit recente, fraai vervaardigde werk, dat in de vorige eeuw door kanunnik Orazio Spadaro werd gemaakt, wordt Sint-Lucia afgebeeld met haar linkerhand die het schoteltje met de ogen vasthoudt, terwijl haar rechterhand de palmhouder vasthoudt, het symbool van het martelaarschap.

De heilige Jozef heeft altijd een belangrijke rol gespeeld in de christelijke kunstgeschiedenis, hoewel deze ondergeschikt was aan die van de Maagd Maria. Vóór en tijdens de middeleeuwen was zijn iconografie marginaal en verbonden met handarbeid, maar na de afbeeldingen uit de zestiende en zeventiende eeuw begon dit radicaal te veranderen. Een van de belangrijkste voorbeelden die deze iconografie doorbrak, was het „Tondo Doni“ van Michelangelo, waarin Jozef op de voorgrond staat en het kind in zijn armen houdt – een rol die tot dan toe uitsluitend aan de Maagd was voorbehouden. In de moderne iconografie is hij de heilige die zich inzet voor de bescherming van kinderen en het gezin, en niet langer alleen de beschermer van handarbeiders. In dit beeld, waarin de heilige wordt afgebeeld terwijl hij het kindje Jezus in zijn armen houdt, zijn de symbolen van de heilige te herkennen. Daaronder bevinden zich de lelies, symbool van zuiverheid en heiligheid, en de kenmerkende oranje mantel die hem bedekt.

Bij het vierde altaar vinden we de 18e-eeuwse houten beeldengroep, die in verschillende fasen is vervaardigd en de scène uitbeeldt van de Mater Dolorosa die ineenzakt van verdriet bij het zien van de gekruisigde Christus; deze figuur is waarschijnlijk halverwege de 19e eeuw toegevoegd. De Madonna wordt ondersteund door een vrome vrouw. Bij deze dramatische scène is de evangelist Johannes aanwezig, zoals hij zelf in zijn evangelie beschrijft:

Toen Jezus zijn moeder zag en naast haar de leerling van wie hij hield, zei hij tegen zijn moeder: ‘Vrouw, zie, uw zoon!’ Vervolgens zei hij tegen de leerling: ‘Zie, uw moeder.’ En vanaf dat moment nam de leerling haar in zijn huis op.

Joh. 19:26-27

Het is Jezus zelf die de figuur van de Smartvolle Maagd onder het kruis verbindt met die van de evangelist Johannes. De verering van de Mater Dolorosa, die zich in de katholieke wereld vanaf het einde van de 11e eeuw ontwikkelde, is dus altijd verbonden met de aanwezigheid van de heilige Johannes de Evangelist. Het was paus Pius VII die deze verering in 1814 in de Romeinse liturgische kalender opnam en vastlegde op 15 september.

Gebed tot de Smerteloze Maagd:

Onze-Lieve-Vrouw van Smarten, Gij die het diepe leed hebt ervaren om Uw Zoon gekruisigd te zien, wij smeken U om ons bij te staan in ons lijden. Gij kent de zwaarte van het leed en de inspanning om het kruis te dragen. Help ons troost en hoop te vinden in Uw liefdevolle armen.

O Maria, Moeder van Smarten, Gij die de lijdensweg van Jezus hebt gedeeld, pleit voor ons bij uw Zoon.

Help ons zin te vinden in ons leed en het op te offeren als een vereniging met het lijden van Christus. Schenk ons de kracht om de wil van God te aanvaarden en vol te houden in het geloof. Onze Lieve Vrouw van Smarten, wij smeken U ons te begeleiden op onze levensweg.

Wees onze gids en troosteres in tijden van verdriet en pijn. Help ons de verlossende betekenis van het lijden te begrijpen en vrede te vinden in uw moederlijke liefde.

Amen

Op het hoofdaltaar staat een 18e-eeuws kunstwerk dat de heilige Paulus afbeeldt, geïnspireerd op hetzelfde onderwerp dat sinds de 18e eeuw in de apsis van zijn moederkerk te zien is. Zoals bekend stond de heilige Paulus oorspronkelijk bekend als Saulus van Tarsus, een vurige joodse farizeeër. Hij vervolgde de christenen totdat hij, volgens de christelijke traditie, op weg naar Damascus een visioen van Jezus kreeg. Na deze ervaring bekeerde Saulus zich, veranderde zijn naam in Paulus en werd hij een van de grootste missionarissen van het vroege christendom. Hij reisde door het hele Middellandse Zeegebied, verspreidde het evangelie en stichtte talrijke christelijke gemeenschappen. Zijn brieven, opgenomen in het Nieuwe Testament, vormen een fundamenteel onderdeel van de christelijke theologie. Uiteindelijk werd hij gevangengezet en onthoofd in Rome, waardoor hij een van de meest gevierde martelaren van de christelijke kerk werd.

Het beeld van de heilige toont hem met zijn rechterarm naar voren gestrekt en zijn linkerarm die een boek met een gele kaft vasthoudt. Het gezicht wordt gekenmerkt door een lange zwarte baard die naadloos overgaat in het haar. De ernstige blik is gericht op de toeschouwer en vervolgens naar beneden. De heilige draagt een groene mantel met gouden banden aan de randen, die echter wordt onderbroken door een rode mantel die op de linkerschouder rust, om de taille valt en vrij naar de voeten afloopt.

Aan de voet van het centrale altaar bevindt zich een bijzonder waardevol marmeren altaarfront uit de negentiende eeuw van een anonieme kunstenaar, waarop de heilige Paulus is afgebeeld terwijl hij predikt op de Areopagus van Korinthe

Beeld van een anonieme kunstenaar, vervaardigd aan het begin van de vorige eeuw. De verering van het Heilig Hart van Jezus heeft voor christenen een tweeledige betekenis: enerzijds is het bedoeld om het hart van Jezus te vereren als symbool van zijn menselijkheid, van het feit dat hij mens is geworden en zich voor ons allen heeft opgeofferd; anderzijds wordt het erkend als het symbool van Jezus’ liefde voor de mensen, van zijn Passie in hun naam. De traditionele iconografie verwijst naar de symbolen van de Passie en toont het Heilig Hart midden op de borst van Jezus, met daarboven een kruis, bekroond met doornen. Aan de zijkant van het Hart bevindt zich een bloedende wond die herinnert aan de wond die Jezus aan het kruis werd toegebracht, en die de wonden symboliseert die de zonden van de mensen Hem elke dag opnieuw toebrengen. Het Heilig Hart is omgeven door vlammen, symbool van de brandende barmhartigheid, van de vurige liefde van de Verlosser voor alle mensen.

20e-eeuws beeld van een anonieme kunstenaar. Het avontuurlijke leven en de vele wonderen die hij verrichtte, vooral om talrijke pestpatiënten te genezen, maken van Sint-Rochus een van de meest vereerde heiligen ter wereld en ook een van de meest actuele figuren, omdat hij, na de heilige Rita van Cascia, tijdens de recente pandemieën de meest aangeroepen heilige ter wereld was. De verering voor hem verspreidde zich vanuit de plaats waar hij werd geboren (Montpellier in 1345), waar hij stierf (Voghera in 1379) en waar hij het meest actief was (Piacenza). Na de dood van zijn ouders studeerde hij aan de universiteit van Montpellier; toen hij nog maar twintig jaar oud was, verkocht hij al zijn bezittingen en vertrok hij via de Via Francigena op pelgrimstocht naar Rome. Het beeld toont een lijdende uitdrukking, met de rechterhand op de borst en het linkerbeen iets verder naar voren dan het lichaam; op de dij is de wond te zien, die zichtbaar is dankzij het gewaad dat door de linkerhand van de heilige wordt opgetild. De wond herinnert aan de pest die de heilige in de buurt van Piacenza opliep. Op de mantel bevinden zich twee schelpen, symbool van doorzettingsvermogen en een herinnering aan zijn pelgrimstocht naar Santiago de Compostela: elke pelgrim die naar Galicië trok, raapte een schelp op van het strand. Over zijn schouders hangt bovendien een ‘sanrocchino’, een korte mantel van linnen, die diende om de pelgrims tegen slecht weer te beschermen en een symbool is van goddelijke bescherming. Aan de voeten van de heilige ligt de hond, die voor de wonderdoener het tastbare teken was van de goddelijke voorzienigheid die hem te hulp schoot in tijden van uiterste nood; hij is het symbool van zijn trouw aan de goddelijke roeping. De hond houdt brood in zijn bek: dit brood was zijn steun tijdens de beroemde rustpauze in Piacenza, waar de heilige zich terugtrok omdat hij ziek was. Een hond bracht hem het voedsel, dat hij van de tafel van zijn meester Gottardo haalde. Het is het symbool van de Eucharistie, steun op de levensweg. Overigens vermelden sommige getuigenissen ook dat hij in Piacenza dieren genas die door de pest waren getroffen. Hij is patroonheilige van talrijke steden en dorpen

Het beeld stelt de Maagd voor als de Onbevlekte Ontvangenis, die volgens de traditie gevrijwaard is gebleven van de erfzonde. De figuur staat in een beheerste en rechte houding, met de handen gevouwen, de ene boven de andere op de borst, het hoofd naar links gebogen en naar de hemel gericht, terwijl aan haar voeten een gouden maan en een slang met een monsterlijke kop liggen, die door Maria wordt verpletterd. In de katholieke iconografie symboliseert het vertrapte reptiel de onbetwiste overwinning van het goede op het kwade, waarbij een parallel wordt getrokken tussen de Maagd en Eva, de oorspronkelijke vrouw, in navolging van de woorden uit Genesis: „Ik zal vijandschap zetten tussen jou en de vrouw, tussen jouw nageslacht en haar nageslacht: zij zal jouw kop vermorzelen en jij zult haar hiel bijten“ (3,15).

Ook de maan is een veelvoorkomend element, dat de zuiverheid van de Maagd vertegenwoordigt en de gelijkenis tussen de maan die door het zonlicht wordt overspoeld en Maria die door de grootsheid en de macht van God wordt overspoeld, zonder schade op te lopen. Ten slotte draagt de figuur twee gewaden, een rood onderaan en een wit daarboven, en een blauwe sluier: het rode gewaad, dat onderaan ligt, staat voor de aardse dimensie die bij de Maagd hoort, het witte voor de zuiverheid en de onbevlekte schoonheid, terwijl het blauwe aan de buitenkant, de kleur van het volk van Israël, het goddelijke vertegenwoordigt dat de menselijkheid van Maria omhult.

Aan de voet van het beeld gewijd aan de Onbevlekte Ontvangenis staat een beeldje van de heilige Luigi Gonzaga. In de tweede helft van de 19e eeuw heerste er in Modica een grote levendigheid om de devotie voor de heilige van de jongeren, die in de tweede helft van de 16e eeuw leefde, te bevorderen. Waarschijnlijk gaven de rectoren van de kerk van San Paolo in die periode opdracht tot het vervaardigen van een beeld gewijd aan de heilige Luigi Gonzaga. Er is geen spoor te vinden van de relikwie die dit soort kunstwerken altijd vergezelde; deze wordt waarschijnlijk elders in de kerk bewaard. In Modica, bij de Moederkerk van Sint-Petrus, was in de negentiende eeuw een broederschap van de ‘luigini’ opgericht, juist om het geloof van de jongeren te versterken. Sint-Luigi Gonzaga was een heilige van de jezuïetenorde, die de macht en rijkdom van zijn adellijke familie uit Mantua afwees om zijn roeping te volgen: het helpen van de meest behoeftigen, door de pestlijders in de stad Rome bij te staan. Juist in Rome stierf hij op 23-jarige leeftijd aan de builenpest, nadat hij was besmet door een zieke die hij op zijn schouders had gedragen. 

Dit schilderij werd in 1802 bij de kunstenaar Giovan Battista Ragazzi in opdracht gegeven, samen met het schilderij gewijd aan Sint-Agatha. Op het schilderij wordt de episode afgebeeld die in het *Liber Miraculorum* wordt verteld, namelijk de verschijning van het kind aan Sint-Antoninus, die volgens de overlevering in Camposampiero zou hebben plaatsgevonden. In het werk wordt Sint-Antonino afgebeeld terwijl hij op zijn knieën zit met een verbaasde blik, terwijl hij zijn armen uitstrekt naar het kind dat door de Maagd wordt vastgehouden – hoewel zij in het verhaal niet wordt genoemd – omringd door engelen en wolken. De aanwezigheid van de Maagd in het visioen van de heilige doet denken aan een vrij wijdverbreid thema in de franciscaanse iconografie vanaf het einde van de 16e eeuw, namelijk de verschijning van de Maagd aan Sint-Franciscus, die volgens verschillende wetenschappers zou hebben geleid tot een vermenging met het iconografische model van Sint-Antoninus. Aan de voeten van de heilige, aan de rechterkant van het schilderij, is een lelie te zien, symbool van zuiverheid; let bovendien op de aanwezigheid van engelen en diverse wolken, niet alleen op de voorgrond maar ook op de achtergrond, waartussen cherubijnen te zien zijn.

Het fresco, gemaakt door de lokale kunstenaar Giovan Battista Ragazzi, verbeeldt de triomf van de clementie. Het werk is een kopie van het fresco dat Carlo Maratti in Rome maakte in opdracht van de familie Altieri voor het gelijknamige paleis. Het Romeinse werk markeert een overgangsmoment tussen de barokke en de neoklassieke kunst; het werd in 1674 vervaardigd ter ere van de troonsbestijging van kardinaal Emilio Altieri in de Sint-Pietersbasiliek onder de naam Clemens X. Het referentiemodel moest ‘De triomf van de voorzienigheid’ zijn, een werk van Pietro da Cortona dat voor het Palazzo Barberini was gemaakt. Maratti maakte echter een fresco dat afwijkt van de overvloed en uitbundigheid van de barok en in plaats daarvan de beheersing van de classicistische idealen benadrukt, die kort daarna hun intrede zouden doen in de cultuur van de achttiende eeuw. Waarom Giovan Battista Ragazzi een kopie van het Romeinse werk heeft gemaakt, wordt momenteel onderzocht; zeker is dat de opdrachtgever de wens had om aan te tonen dat men openstond voor de artistieke stromingen die zich in heel Europa aan het doorzetten waren, en daarmee de culturele volwassenheid van het gebied te benadrukken.
De centrale scène van het fresco toont een piramidale opbouw die culmineert in de apotheose van de deugd, afgebeeld in vrouwelijke gedaante met het scepter van de Goddelijke Voorzienigheid in de ene hand en de olijftak in de andere. Zij wordt geïdentificeerd door een cartouche, gedragen door een putto, met daarop de inscriptie „CUSTOS CLEMENTIA MUNDI”. De uitdrukking „Custos clementia mundi” (in het Latijn „Barmhartigheid, beschermster van de wereld”) heeft een klassieke oorsprong. Dit citaat is oorspronkelijk afkomstig uit het werk van de laat-antieke dichter Claudius Claudianus (in zijn Panegyricus voor het consulaat van Stilicho, vers 9), waarin Clementia wordt geprezen als een oergodheid die de chaos heeft verdreven en evenwicht brengt in het universum.

Daaronder, in het fresco, vinden we de allegorieën van de Voorzichtigheid, de Gerechtigheid en de Overvloed. De jonge man die het vaandel vasthoudt in het werk van Maratta stelt Gaspare Altieri voor, erfgenaam en voortzetter van de familielijn; in het fresco uit Modica heeft hij een generiek gezicht en is hij niet identificeerbaar. Daaronder zijn in de vier gevleugelde figuren de Vier Seizoenen te herkennen, waaronder de winter, voorgesteld door een engel die kleine regenwolkjes uit een schaal giet.

Aan weerszijden van het fresco bevinden zich twee afbeeldingen: de ene van de apostel Petrus, de andere van de apostel Paulus.